Hiedra, primo film ecuadoriano in concorso a Venezia per Orizzonti, intreccia madre e figlio in gesti, sguardi e corpi sospesi tra desiderio e intimità. La regista Ana Cristina Barragán costruisce un cinema di simboli e radici, dove natura e corpo dialogano tra innocenza e ossessione.
L’edera (hiedra), nel simbolismo esoterico, racchiude un doppio significato: innocenza e rinascita, ma anche attaccamento ossessivo. Perché ha scelto proprio questo titolo?
L’edera mi affascina come pianta invasiva, che cresce senza essere desiderata, tossica e allo stesso tempo bellissima. Ha una capacità di rigenerarsi continua, le sue radici si aggrappano con ostinazione per sopravvivere, proprio come i miei personaggi. Quando penso all’edera, mi vengono in mente le giornate nuvolose di Quito, gli spazi abbandonati, i muri e i burroni. È una pianta che sa resistere anche all’ombra.
Nei suoi film il volto – e in particolare lo sguardo – ha sempre un ruolo centrale. Spesso è il direttore della fotografia a dare una valenza speciale agli occhi e ai lineamenti. Penso per esempio alla scena di apertura di Hiedra. Quali scelte sono state decisive durante le riprese?
Con Adrián abbiamo lavorato a stretto contatto sul linguaggio visivo del film. All’inizio abbiamo provato con le lenti anamorfiche: ammiro molto la sua sensibilità, soprattutto per come le ha utilizzate in Manto de gemas di Natalia López e in Nuestro tiempo di Carlos Reygadas. Ma presto ci siamo accorti che non restituivano l’intimità che cercavamo per Hiedra. La narrazione doveva passare attraverso i corpi, gli sguardi, quella sensazione di essere quasi ipnotizzati da ciò che avviene dentro i personaggi – restando vicini alle mani, ai volti, ai fluidi – con ampio spazio all’improvvisazione sul set. Alla fine abbiamo scelto vecchie lenti sferiche. Ci siamo interrogati molto sulla messa in scena, sui movimenti di macchina per Azucena e per gli adolescenti, e sul rapporto con lo spazio fuori campo. La scena iniziale, in particolare, è stata girata con diottrie e una profondità di campo minima, in modo che i volti dei protagonisti entrassero ed uscissero dalla messa a fuoco mentre giocano a fare i cani. La difficoltà maggiore è stata tutta nella recitazione: dare corpo al gioco di rabbia e animalità che li attraversa, un lavoro che richiedeva una cura fisica e psicologica enorme.
Azucena, tredicenne, è costretta ad abbandonare il figlio neonato in un orfanotrofio a seguito di una gravidanza indesiderata. Diciotto anni dopo, quando i due si incontrano, Julio è ormai un adolescente. I loro corpi si somigliano ed è proprio su questi corpi e sul loro ra...
José de la Cuadra sosteneva che «la missione della letteratura e dell’arte in generale è rendere evidente il marciume del regime sociale». È una frase che si può ancora condividere oggi? Hiedra è un film di denuncia?
Sì, è un film di denuncia, ma dal lato dell’intimità, del corpo, di ciò che non si mostra né si dice esplicitamente. Forse attribuire all’arte una missione precisa rischia di essere limitante. Nel caso di Hiedra non c’erano agende: nasce da un’urgenza più profonda. Avevo bisogno di raccontare l’abbandono, ciò che si spezza nell’infanzia, un corpo segnato dall’abuso e l’ombra che quell’abuso lascia per tutta la vita. Cercavo l’incontro tra due personaggi che, pur con privilegi diversi, hanno entrambi vissuto ai margini – dell’affetto, della normalità, del percorso verso il successo.
Nei suoi film gli animali ritornano sempre come presenze discrete e affettuose: dai coniglietti di Hiedra alla coccinella di Alba (2016). Sono semplici dettagli di contorno o hanno un valore simbolico più profondo?
Non li considero elementi decorativi, ma osservatori dell’umano da un luogo primordiale, appartenente a un’altra sfera. Non comprendono fino in fondo ciò che accade, ma credo che lo colgano da una prospettiva più alta. In La piel pulpo, il mio film precedente, l’universo dei molluschi e delle microscopiche creature marine accompagna tutta la storia e la relazione tra i due gemelli protagonisti. L’idea nacque quasi per caso, mentre scattavo fotografie analogiche per un progetto di conservazione sui molluschi delle pozze di marea di una spiaggia della mia infanzia: da lì è germogliato il concetto di gemellarità e fratellanza. Hiedra inizialmente aveva un altro titolo, Angora Rabbit: nel 2017 la storia raccontava di una trentenne ossessionata dal coniglio d’angora dei vicini e di come quell’attrazione sconvolgesse la sua vita. Mi interessa l’animalità in tutte le sue forme, anche dentro i personaggi umani. Gli animali hanno segnato la mia vita fin da bambina e, se non avessi scelto il cinema, mi sarei dedicata alla biologia o alla difesa degli animali.
In tutto il film lo spettatore si muove su un confine ambiguo tra sentimento materno e desiderio incestuoso. Eppure, come regista, si ferma sempre un attimo prima di oltrepassare quella soglia. La sceneggiatura è sempre stata così o ci sono state altre tentazioni? È una coincidenza che la protagonista si chiami Azucena, che significa giglio, il fiore della purezza?
Sento il bisogno di liberarmi dai confini con cui di solito definiamo l’intimità “normale”. I legami umani hanno una profondità che trabocca di ambiguità, contraddizioni, necessità. In Hiedra cerco proprio un desiderio disordinato, irrisolto, persino edipico. Mi interessa esplorare la tenerezza verso l’Altro senza paura: verso un neonato, un nonno, una madre, un figlio, una sorella. E sì, in alcune stesure della sceneggiatura le cose pendevano più da una parte o dall’altra, ma sempre con l’obiettivo di non chiudere, di tenere aperto il senso, di lasciare spazio a molteplici livelli di lettura. Quanto al nome Azucena, mi è arrivato in uno stato di veglia, tra sonno e coscienza. Solo dopo ho capito il legame profondo con il film. Nella mitologia greca il giglio bianco era consacrato a Era, dea della maternità. Una notte, mentre dormiva, il piccolo Eracle – figlio di Zeus e della mortale Alcmena – fu posto sul suo seno a sua insaputa, perché bevesse il suo latte e conquistasse l’immortalità. Eracle succhiò con tanta forza che Era si svegliò di soprassalto e lo respinse: il latte divino si sparse nel cielo, creando la Via Lattea, e sulla terra, dove nacquero i primi gigli bianchi: le azucenas.
