Ovviamente la musica per Herzog è elemento paritario rispetto alle immagini e alle parole, in quanto è chiamata a favorire il disvelamento del sublime. Il Nostro non manifesta nessun interesse per la colonna sonora come commento delle immagini, ma nemmeno come strato narrativo che
aggiunge senso alle immagini: la musica è ciò che permette la cattura di quello stato d’estasi con cui si manifesta la verità più profonda. Se la verità fosse composta da una sequenza di fatti, allora la musica non potrebbe arrogarsi alcun diritto a partecipare alla visione profonda. Ma la verità è
ricerca solitaria ed estenuata che approda a un momento di radicale illuminazione: lì l’intagliatore Steiner atterra dal suo volo, lì lavora la potenza magica della musica.
Jean e Joan Holbrooke pensano, si muovono, parlano e persino inciampano nelle parole all’unisono (è un lapsus linguistico pronunciato insieme in tribunale a dare il titolo al film). Ispirandosi alla storia vera delle gemelle Freda e Greta Chaplin, note nel Regno Unito degli...
Che Herzog abbia chiamato per i suoi film più famosi Florian Fricke e i Popol Vuh a cesellare strati di ipnosi sonora per le
imprese di Aguirre e Fitzcarraldo, o che si sia avvalso della world music con logiche spiazzanti di decontestualizzazione, come l’utilizzo della musica dei Tenori di Orgosolo, così radicalmente sarda, per i suoi documentari più visionari; o che, come è successo negli ultimi anni, si sia affidato a Ernst
Reijseger, compositore di studi classici ma che ha lungamente frequentato gli ambienti dello sperimentalismo europeo, o che invece sia ricorso ai consigli di Kubrick, che riteneva assurdo per i suoi film comporre nuova musica quando ce n’era così tanta e così bella già scritta, utilizzando
ampi estratti dalla musica di Wagner, Verdi, Rachmaninov, Handel: alla fine, per lui la musica è sempre stata estasi e verità.
Non si arriva mai così vicino alla imperturbabilità – che è il marchio segreto di Werner Herzog – come con Fata Morgana, uno dei suoi primissimi lavori. L’impagabile duo di musicisti che appare nella terza parte del film è davvero per Herzog l’Età dell’Oro.
Herzog finisce le riprese di Aguirre nel febbraio del 1971 e un mese dopo è a Planica, ex Jugoslavia, a riprendere il volo con gli sci di Walter Steiner. «Ci stiamo avvicinando al limite» – dice Steiner – per protestare contro gli organizzatori che costringono gli atleti a saltare sempre più in alto, a scambiare il salto con il volo. No, le riprese delle cadute dei saltatori al ralenti estremo, con sotto la musica spiritata di Florian Fricke, portano là ove il limite è costantemente superato…
Il 16 gennaio 1888, per la messa commemorativa del primo anno dalla morte di Joseph-Michel Le Soufaché, architetto tra i più apprezzati a Parigi, Fauré scrive e dirige “un petit requiem”, in totale controtendenza rispetto ai grandi requiem composti fino allora: è musica rasserenante, la celebrazione della morte come «una liberazione felice, un’aspirazione all’ aldilà» e non come un monito di terrore e di castigo eterno per i peccatori. Herzog lo sceglie per la colonna sonora di quello che rimane uno dei suoi capolavori di ironia.
Arriva Herzog in Siberia, e subito, a fianco dei visionari e degli sciamani, compaiono i picchiatelli e gli sciroccati della zona a dire la loro. La natura world music di Herzog in questa occasione si fece sedurre dal canto dei cantanti della Repubblica di Tuva ma a quei tempi era tutto l’Occidente che spasimava per questa tecnica che lavorava sulla gola a produrre note multiple.
Non è il miglior documentario di Herzog, va detto, probabilmente perché nemmeno uno spirito imperturbabile come Herzog si sente a proprio agio nei lavori su committenza, e questo gli fu commissionato dalla ZDF, la seconda rete pubblica tedesca. Ma è comunque stupefacente che la natura onnivora di Herzog sia arrivata fino in Basilicata, ad affrontare in uno dei suoi corpo a corpo quella figura di limite esistenziale e musicale che è stato Gesualdo da Venosa, musicista, solitario, assassino.
