Anuparna Roy torna a Venezia con Lovers in the Blue Night, ambientato a Mumbai e incentrato sulle vite di quattro migranti. La regista racconta il suo sguardo su desiderio, marginalità e appartenenza, affrontando anche le disuguaglianze sociali e lo sradicamento. Un ritratto sensibile di chi vive le conseguenze della crisi climatica in Bangladesh ed è costretto a lasciare la propria terra.
Uno dei personaggi lavora producendo veleno per topi. È un dettaglio molto particolare. Da dove nasce questa idea? Ha anche un significato nella costruzione del personaggio?
L’idea nasce da un’esperienza personale. A Mumbai ho visto un uomo che preparava veleno e uccideva topi all’interno di complessi residenziali molto ricchi. Mi ha colpito il contrasto tra questi edifici, belli e protetti, e una persona che entra per occuparsi di tutto ciò che i residenti non vogliono vedere: sporcizia, infestazioni, morte. Da quell’osservazione è nato Karim, uno dei protagonisti. Nel film questo mestiere assume inevitabilmente anche un significato simbolico. Karim elimina ciò che la società considera indesiderabile, mentre lui stesso, in quanto migrante, povero e omosessuale non dichiarato, viene spinto ai margini. Il suo lavoro è necessario, ma lui rimane quasi invisibile. Non volevo però trasformarlo in una metafora: prima di tutto doveva restare una persona.
Da bambina, nel suo villaggio del Bengala Occidentale, la regista conosceva una donna di nome Ameena, costretta a lavorare per ripagare un debito, che un giorno le confidò di non dormire mai con il marito perché lui «non la portava con sé». Quella frase, compresa solo mol...
Un anno fa era qui a Venezia con Songs of Forgotten Trees, premio per la miglior regia in Orizzonti. Quale percorso l’ha portata fino a Lovers in the Blue Night? Cosa c’è dietro questo nuovo lavoro?
Quando ho girato Songs of Forgotten Trees ero agli inizi e avevo poca esperienza. Era un film molto istintivo e fragile, girato in gran parte all’interno di un appartamento e incentrato sul rapporto tra due donne. Con Lovers in the Blue Night avevo una maggiore consapevolezza del lavoro cinematografico e ho potuto dedicare più tempo alla preparazione, dalla scelta degli attori al lavoro sulla lingua con un coach di sylheti. Anche la struttura è più ampia. Il film attraversa la Mumbai notturna, tra lingue e realtà sociali diverse, seguendo quattro persone le cui vite si incontrano e si separano. Ma i due lavori restano legati. Entrambi raccontano persone che sono emigrate e che cercano il proprio posto in una città che può farle sentire anonime. Ritornano temi come la solitudine, l’intimità, l’identità e il senso di appartenenza. Il nuovo film esplora anche il desiderio maschile e queer, il matrimonio, il lavoro, il furto e la violenza di classe, ma alla base resta la ricerca di un legame con un’altra persona.
I suoi personaggi cercano affetto e appartenenza proprio nelle situazioni in cui tutto dovrebbe renderli impossibili: l’amore sembra nascere dove meno ce lo si aspetterebbe. È questa una delle idee al cuore del film?
Sì, è una possibile interpretazione. Mi interessa l’immagine dell’amore che costruiamo quando siamo soli, sradicati o abbiamo disperatamente bisogno di appartenere a qualcosa. A volte amiamo una persona, altre volte ciò che speriamo possa darci: libertà, salvezza, accettazione o una nuova identità. Il sentimento può essere sincero, mentre la storia che gli costruiamo intorno può essere un’illusione. Nel film il confine tra amore, bisogno e proiezione cambia continuamente. I personaggi possono confondere l’amore con il sesso, il matrimonio, la sicurezza o una via di fuga. Non volevo stabilire quali sentimenti fossero puri e quali no. Una relazione può nascere dalla solitudine o dall’interesse personale e contenere comunque un momento autentico di cura e affetto. Anche la notte rappresenta questa ambiguità: permette ai personaggi di immaginare una versione diversa di sé e di vivere incontri che di giorno sarebbero impossibili. Ma è uno spazio temporaneo e con il mattino tornano le convenzioni sociali e i ruoli che sono costretti ad assumere.
Il film affronta il tema delle alluvioni, della migrazione e della vita dei rifugiati bangladesi. Rappresentare una realtà sociale così precisa era una sua intenzione fin dall’inizio, oppure è emersa principalmente come espediente narrativo?
Per me, alluvioni e migrazioni non sono semplici elementi narrativi. Hanno una dimensione profondamente politica. Ho trascorso circa un anno e mezzo nella regione del Golfo del Bengala, anche a Ghoramara, e ho visto da vicino come lo sfollamento climatico e le politiche di confine incidano sulla vita delle persone. Ho capito perché alcune persone dal Bangladesh attraversano il confine con l’India: spesso cercano semplicemente un luogo in cui sopravvivere dopo che le alluvioni hanno portato via le loro terre o interi villaggi. Allo stesso tempo, non volevo ridurre i personaggi alla loro condizione di migranti o alla povertà. Ho imparato a privilegiare l’empatia rispetto alla compassione, cercando di restituire loro complessità, desideri e contraddizioni. Sono migranti, ma anche amanti, lavoratori, bugiardi, sognatori e sopravvissuti. Per questo ho cercato di non spettacolarizzare la povertà. Le condizioni sociali influenzano le loro possibilità, ma non definiscono interamente chi sono. Il film cerca di tenere insieme queste due dimensioni, le forze politiche che li hanno costretti a spostarsi e i loro desideri più intimi e umani.
