Presentato a Venezia nella sezione Open – Fuori Concorso, The Pervert’s Guide to Utopias riporta Sophie Fiennes al dialogo con Slavoj Žižek, vent’anni dopo il loro primo film insieme. Muovendosi tra cinema, psicoanalisi, politica e il rumore visivo del presente, il film si interroga su che cosa resti oggi del pensiero utopico, in un mondo sempre più ossessionato dalla catastrofe.
La sua collaborazione con Žižek dura ormai da vent’anni e comprende tre film. Che cosa l’ha spinta a tornare ogni volta a questo dialogo?
Il primo film mi era stato commissionato come un lavoro televisivo di 45 minuti. Ma il materiale girato possedeva una tale ricchezza di contenuti da poter dar vita a un film più lungo. Slavoj ha una mente rapidissima e vorace. Reagisce continuamente agli eventi politici e culturali, mettendoli alla prova attraverso la struttura del proprio pensiero, che è a sua volta nutrito, in parte, da altri filosofi e scrittori, viventi e non. Gran parte del materiale presente in questo film deriva dai suoi libri, tra cui L’incontinenza del vuoto, Troppo tardi per svegliarsi, Mondo folle, Punto zero e il suo libro su Hegel. Attraverso la lettura del cinema proposta da Žižek portiamo alla luce contesti e tensioni umane inscritti in determinati film. Per me realizzare questi lavori è stata un’esperienza straordinaria, un modo di abitare queste idee. Questi film non sono dedicati a Slavoj ma sono vere collaborazioni dedicate all’esperienza del cinema e della vita stessa.
Il filosofo sloveno Slavoj Žižek, grande cinefilo, conduce il pubblico in un intreccio di cinema e teoria critica per esplorare il concetto di utopia. Attraverso celebri sequenze filmiche, Žižek guida una riflessione brillante e provocatoria sui desideri collettivi e sulle...
Lei ha detto che il film è nato da un senso di urgenza e quasi di disperazione. La lavorazione è durata otto anni, cosa significa oggi per lei “utopia”? Il cinema può ancora cambiare il modo in cui immaginiamo il futuro?
La sfida era realizzare un film sul nostro presente storico, i cui effetti sono impossibili da ignorare. Da quando abbiamo intrapreso il terzo film, che lungo il percorso ha avuto molti titoli diversi, le cose sono diventate più letali, inquietanti e folli. Il tema della follia umana è centrale nel film. Io considero l’utopia stessa come un orizzonte deleuziano, il titolo parla di “utopie”, al plurale, e suggerisce che non vi sia nulla di fisso o inevitabile. La teoria di Slavoj è profondamente radicata nella psicoanalisi post-freudiana e la domanda posta dal film è: che cosa può rivelarci questo ambito di pensiero sulla natura umana, sul nostro “cuore di tenebra”?
Ho strutturato il film collocando l’apocalisse nel mezzo, proprio per poter pensare oltre l’idea della fine. In questo sono stata influenzata dal pensatore italiano Franco “Bifo” Berardi. Nel suo libro Fenomenologia della fine, insiste sulla necessità di pensare oltre la fine, perché la fine esiste soltanto nei film. La vita continuerà, ma come?
Il film interpola il cinema classico con social media, webcast e archivi online. In che modo queste immagini digitali hanno ridefinito la forma del film e che cosa rivelano delle utopie del presente?
Che cosa potrebbe esserci di più grandioso e ideologico della parata militare cinese del 2025 che mostriamo nel film? La strana qualità slavata dell’immagine proveniente dal webcast produce un effetto surreale, onirico, che andrebbe perduto se fosse girato in 70mm. Amo la sperimentazione, l’improvvisazione e la scoperta, soprattutto durante il montaggio. Il cinema funziona attraverso il contrasto, indipendentemente dal mezzo con cui le immagini vengono catturate. Le riprese della Casa Bianca degli astronauti che orbitano intorno alla Luna e vengono congratulati dal presidente Trump hanno delle risonanze con 2001: Odissea nello spazio. In contrasto, vediamo Slavoj trascinare la propria sedia sul pavimento di legno di una piccola baita in Norvegia. Sono interessata a questi momenti di assurdità. Ciò che conta è quello che si trova davanti alla macchina da presa. L’esperienza delle persone sotto i bombardamenti a Gaza, ripresa con i loro iPhone, non necessita di grandi decodificazioni: è una documentazione vitale che non dovrebbe andare perduta nell’etere di Internet.
Lei scrive che “tutto il cinema è nella sua essenza antropologia”. Nell’epoca degli algoritmi e della manipolazione visiva, che cosa può ancora fare il cinema documentario?
Gli algoritmi e la manipolazione visiva sono comunque prodotti della cultura umana: la dimensione antropologica è inevitabile. Sospetto che il fascino esercitato da queste nuove tecnologie nasconda il tentativo di assolverci dalla responsabilità di pensare, di entrare in relazione gli uni con gli altri, di agire e di testimoniare. Il cinema documentario, invece, offre un modo riflessivo di prendere parte al mondo.
La colonna sonora riunisce Magnus Fiennes e Horace Fiennes Tummings. In che modo le loro differenti sensibilità musicali l’hanno aiutata a definire il tono del film e i suoi paradossi?
Hanno lavorato entrambi separatamente e hanno portato nel film sensibilità differenti. Magnus, che vive a Los Angeles, possiede un particolare talento per l’umorismo e l’ironia. Horace, invece, si trova nella prima fase, ancora febbrile, della scoperta creativa. Il suo interesse per una combinazione di musica elettronica minimalista, poliritmie e jazz d’avanguardia ha trovato la propria strada all’interno del film. Mi è sembrato rigenerante avere musica proveniente dalla generazione successiva, dal futuro. L’ottimismo e la spinta propulsiva dei suoi brani nel finale, proprio mentre Žižek prescrive «una forte dose di pessimismo», costituiscono l’ultimo paradosso del film.
