Ridere è cosa seria

Il cinema muto, in realtà, “muto” non è mai stato. I cine-concerti di Palazzetto Bru Zane ci riportano ad un tempo in cui l’accompagnamento sonoro dal vivo era parte integrante dell’esperienza cinematografica. Quale valenza specifica aveva l’accompagnamento musicale all’epoca della nascita delle colonne sonore? Come si creava il connubio tra musica e immagini in movimento?
È vero, nel cinema muto il rapporto tra musica e immagini in movimento era molto diverso rispetto a oggi. Quello che gli anglosassoni chiamano silent cinema, in effetti, “silenzioso”, non è stato mai: i luoghi dove si proiettavano film erano colmi di risate, grida, richiami di venditori ambulanti, strilli di bambini, applausi e canzoni. E poi vi era chi doveva rendere sonoro lo schermo: rumoristi, imbonitori, e naturalmente musicisti. A questo cinema mancava la parola, poiché era difficile sincronizzare un eventuale parlato con il labiale delle attrici e degli attori: ecco perché, tutto sommato, ha senso chiamarlo “muto”. Ma a compensare questo, vi era una straordinaria libertà nel creare abbinamenti fra suoni e immagini. Nel caso della musica, frequente era il ricorso al repertorio di ogni musicista, che cercava di cogliere le emozioni della storia di un film per suonare un brano dall’opportuna atmosfera, intervenendo talvolta con raccordi o modifiche improvvisate sul momento.
Non dobbiamo pensare a un’arte sempre raffinata: abbiamo resoconti anche illustri, per esempio di Dmitri Shostakovich, in cui scopriamo che i turni dei pianisti per il cinema potevano essere massacranti, e che per stanchezza o mancanza di tempo potevano avvenire abbinamenti tra film e musica davvero improbabili! Attorno al 1908, però, si cominciò a mettere ordine in questa pratica: alcune riviste iniziarono a pubblicare delle scalette di brani musicali suggeriti per specifici film. Negli anni Dieci, e soprattutto negli anni Venti del Novecento, nacquero poi veri e propri repertori di musica per il cinema muto, ovvero cataloghi che indicizzavano brani già esistenti, o scritti da specialisti, in base al loro carattere. Per esempio, poteva esserci una sezione riservata al carattere romantico, adatta per scene sentimentali, oppure una che raccoglieva le atmosfere lugubri, e così via. Stava poi a chi utilizzava i repertori compiere scelte efficaci, interpretando le immagini di un film secondo il proprio gusto, un po’ come un musicista, in fondo, interpreta le note scritte su una partitura. Erano queste le pratiche musicali più diffuse; esistevano naturalmente anche partiture originali scritte per film specifici, da L’assassinat du duc de Guise (André Calmettes, Charles Le Bargy, 1908) di Camille Saint-Saëns, sino alla musica per Metropolis di Fritz Lang scritta da Gottfried Huppertz. Si trattava però di rare e dispendiose eccezioni, pensate per presentazioni, in un certo senso, “di lusso”.

Il volto di Keaton è, in effetti, una maschera emblematica: il suo personaggio rimaneva impassibile, imperturbabile, anche di fronte alle situazioni più inverosimili e catastrofiche

Come è nata e si è sviluppata la sua collaborazione con il Centre de musique romantique française?
È iniziata nel 2012, quando mi è stato proposto di collaborare al progetto didattico chiamato Romantici in erba. In tale contesto, il mio compito è preparare guide all’ascolto e attività didattiche pensate per le scuole primarie di primo e secondo grado, che si recheranno poi a Palazzetto Bru Zane per ascoltare concerti appositamente concepiti, tenuti da musicisti e moderatori con competenze pedagogiche.
Per la stagione 2016-17 proposi un nuovo progetto: un concerto didattico dedicato al teatro d’ombre del celebre cabaret Le chat noir, basato su video realizzati con ombre originali e sulle musiche scritte all’epoca da Georges Fragerolle. Le musiche vennero eseguite al pianoforte dal maestro Gabriele Dal Santo, mentre il maestro Alberto Spadarotto interpretò la parte vocale. Fu quello il primo passo verso la nascita del ciclo dei cine-concerti. Nella stagione 2020-21, Palazzetto Bru Zane diede il via ufficiale ai cine-concerti, partendo proprio da L’Assassinat du duc de Guise, accompagnato al pianoforte di sempre dal maestro Dal Santo, che di questo progetto è un punto di riferimento imprescindibile. L’Assassinat fu riproposto anche in stagioni successive; vi furono poi nuovi programmi, come Alle origini della paura, nel 2022-23, dedicato al cinema espressionista tedesco, oppure lo spettacolo dedicato a Musidora e alla sua Irma Vep, protagonista del serial Les Vampires (Louis Feuillade, 1915), o ancora gli appuntamenti in onore di Charlie Chaplin durante il Carnevale del 2025. In tali occasioni, le musiche furono scelte con cura dal maestro Dal Santo tra quelle delle compositrici e compositori romantici francesi. Nei repertori storici di musica per il muto, i suggerimenti riguardanti il Romanticismo francese erano infatti frequenti; sicuramente, allora, ai tempi del muto questi brani incontrarono molte volte le immagini cinematografiche di ogni dove.

Il ciclo di cine-concerti carnevaleschi è dedicato quest’anno a Buster Keaton, quali motivi hanno portato a questa scelta?
Come l’anno scorso per Chaplin, l’intento è stato rendere omaggio a uno dei grandi personaggi del cinema muto comico. La sintonia col Carnevale si può trovare su più livelli: la risata, il divertimento, il capovolgimento ironico di quanto in altri momenti dell’anno ci sembra normale, e infine l’idea di maschera. Il volto di Keaton è, in effetti, una maschera emblematica: il suo personaggio rimaneva impassibile, imperturbabile, anche di fronte alle situazioni più inverosimili e catastrofiche. Questo gli valse il soprannome di Great Stone Face, o Old Stone Face: “faccia di pietra”, insomma. Inoltre, i film proposti sono stati oggetto di importanti restauri in tempi relativamente recenti. In tal senso, come per il ciclo su Chaplin, il lavoro della Cineteca di Bologna è stato preso come riferimento.

In una filmografia così vasta ed eterogenea come quella di Keaton, come ha orientato la scelta delle pellicole che vedremo dal 6 all’8 febbraio?
Sono stati selezionati dei film provenienti dal momento più alto della sua carriera, ovvero quello compreso tra il 1920 e il 1928. In quegli anni, Keaton era al massimo delle sue potenzialità artistiche, anche grazie alla libertà espressiva concessa dalla sua collaborazione con il produttore indipendente Joseph M. Schenck. Anche se affiancato alla regia e alla sceneggiatura talvolta da professionisti come Edward Cline e Clyde Bruckman, si può dire che Keaton fosse idealmente autore completo di quelle pellicole. La selezione si concentra dunque sui two-reeler, ovvero alcuni dei mediometraggi venuti alla luce in questa età dorata (One Week, 1920; Neighbors, 1920; The Electric House, 1922; The Balloonatic, 1923) e uno dei lungometraggi: Sherlock Jr. (1924), conosciuto da noi come La palla n. 13.

La maschera di Keaton vive di ritmo: il suo corpo viene usato come strumento nell’inconfondibile umorismo meccanico

Che rapporto esisteva tra la leggendaria maschera americana e l’elemento musicale?
La maschera di Keaton, specialmente per quello che riguarda il cinema muto, vive di ritmo: il suo corpo viene usato come strumento nell’inconfondibile umorismo meccanico di cui l’attore americano fu maestro. Nei film vediamo edifici crollare, meccanismi scattare, locomotive avanzare con indifferenza implacabile; Keaton però non batte ciglio e scopre sempre la giusta coreografia che faccia da contrappunto ai loro ritmi spietati, rimanendo così illeso. Questo intuito musicale senz’altro venne a Keaton dalle sue esperienze giovanili sui palcoscenici del vaudeville e del music hall; e poi, non è certo un caso che uno dei momenti più memorabili nella sua tarda filmografia sia il suo ruolo di pianista accanto a Charlie Chaplin in Limelight (Luci della ribalta, 1952).

I film in programma non sono tra i più celebri di Buster Keaton, come mai questa selezione? Cosa può aspettarsi il pubblico da queste opere meno note?
Nel programma vi sono alcuni dei capolavori di Keaton, ovvero Sherlock Jr. e One Week. È vero però che al grande pubblico potrebbero essere meno noti alcuni degli altri mediometraggi scelti. A proposito di questi, direi che si è colta l’occasione di far riscoprire dei momenti magari meno visti, ma non meno eccellenti, della filmografia di Keaton. Prendiamo The Electric House: è un film di cui ancora oggi sorprende la capacità di affrontare in maniera sottintesa una brillante riflessione su scienza e tecnologia. Precede tra l’altro di oltre un decennio considerazioni simili adombrate da Charlie Chaplin in Modern Times (Tempi moderni, 1936). Keaton, ad esempio, fa ironia sul rapporto tra titoli di studio ed effettiva competenza, mettendo in scena un diplomato in botanica che, incastrato da un equivoco, riesce comunque a mettere in piedi un’efficiente casa automatizzata. Poi è straordinaria la deriva mistica, quasi horror, che prende la storia nel momento in cui si perde il controllo della conoscenza scientifica. Arthur C. Clarke scrisse nel suo libro Profiles of the Future (1962) che ogni tecnologia sufficientemente avanzata diventa indistinguibile dalla magia; un concetto a cui si era avvicinato anche il sociologo Marcel Mauss nel 1903. Ebbene, mostrandoci le cause dei prodigi macabri che vediamo sullo schermo, come un prestigiatore che rivela i suoi trucchi, Keaton sembra proprio offrire un commento tagliente alla pericolosa confusione tra scienza e presunta magia che si crea con la disinformazione e l’incompetenza: un messaggio ancora ben valido, purtroppo, ai nostri giorni.

Immagine in evidenza: The Electric House. Courtesy Cineteca di Bologna