Cromosoma X

«Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse», recita un celebre verso dantesco del Canto V dell’Inferno. Agli inizi degli anni ‘90 la compagnia Carolyn Carlson mette in scena Commedia al Théâtre de la Ville. Qui Antonella Bertoni incontra Michele Abbondanza, assistente della coreografa, che diverrà suo compagno di vita e del futuro percorso artistico. Nel 1995 fondano la compagnia Abbondanza/Bertoni, in cui rivisitazioni di miti e grandi capolavori della letteratura si intrecciano con un’intensa attività di insegnamento. Per Michele la storia inizia con l’incarico che Italo Gomez, allora direttore della Fenice, diede a Carolyn Carlson di formare giovani danzatori nel 1980. Da questa esperienza nasce la compagnia Sosta Palmizi e il primo spettacolo, Il Cortile (1985), che segna l’inizio del teatro danza in Italia. Antonella Bertoni, giovanissima, rifiuta una brillante carriera nella ginnastica ritmica – doveva partecipare alle Olimpiadi di Los Angeles del 1984 –, per dedicarsi alla danza. Dominique Dupuy, suo maestro indiscusso, e l’incontro con Carolyn Carlson segneranno indelebilmente il suo percorso artistico. Ricordo a Torino un suo assolo Ty, che evocava l’uso prolungato del corpo magro, esteso e flessibile, associabile a Pina Bausch. È sua la ripresa da Whitman: «E se il corpo non opera in pieno quanto l’anima? Che se il corpo non è l’anima, cos’è dunque l’anima?». Intensa anche l’attività sugli schermi cinematografici e televisivi: Città d’acqua (1988, Rai Teche), Io ballo da sola (Bertolucci, 1996) e Un film ballato di Felice Cappa (2015), in cui sono ripresi brani coreografici della loro trentennale attività. La compagnia Abbondanza/Bertoni ha affrontato e sperimentato un ampio spettro coreografico, dall’analisi della tragedia alla sperimentazione di pratiche zen e di maschera acustica, dagli haiku danzati a un repertorio ballato e ballabile. Nel 2022 Idem – Io contengo moltitudini inaugura la trilogia dedicata all’indagine dell’identità. Il secondo capitolo è Femina, che ha debuttato nel 2023 ricevendo la nomination ai Premi Ubu nella categoria “Miglior spettacolo di danza”. Con Epiphania. Mi rendo manifesta, in scena al Teatro del Parco l’8 maggio per la rassegna You Theatre 〜 Dance Independent Music, il percorso trova ora il suo terzo momento. Spoiler alert: attenzione alla scena parto, potreste trovarvi una creatura in rosso Valentino tra le braccia!

Credo di averla vista la prima volta al Théâtre de la Ville agli inizi degli anni ‘90 in uno spettacolo dedicato a Dante, forse La Commedia con Carolyn Carlson. Mi incuriosisce conoscere la sua opinione su come è mutato il mondo della danza da allora: uso del corpo, tematiche, pubblico…
Caspita, sì, un sacco di anni fa, ero davvero giovane! Il mondo della danza abbraccia universi anche molto differenti tra loro. Per quanto mi riguarda, nel teatro danza e nella danza di ricerca il cambiamento si è concretizzato da un lato, nel privato, in maniera direttamente proporzionale a come sono cambiata io, a come è cambiato il mio stesso corpo, alle esperienze acquisite, a come, in sostanza, la vita mi ha forgiata. Da un punto di vista più generale, invece, il cambiamento è stato naturalmente condizionato dalle profonde trasformazioni che il Novecento, e ora i primi decenni del Duemila, hanno prodotto nel mondo, nella vita di noi tutti in società. Quindi le trasformazioni sono state e sono innumerevoli; per fortuna, direi, perché l’uomo non è certo un essere statico, bensì un’entità in perpetuo movimento. Per quanto riguarda la danza di ricerca e il teatro danza – non vuol essere una nota polemica, ma soltanto un’osservazione personale – si è registrato un enorme sbilanciamento verso il performativo e il concettuale, che puntano più che altro sul contenuto intrinseco e specifico di un’idea e su una predeterminazione di temi, lasciando da parte quella che è sempre stata la modalità sorgiva, direi identitaria del fare arte, vale a dire addentrarsi nelle stratificazioni della forma, nelle esplorazioni della coscienza umana, svolgendo indagini in continuo divenire sull’ignoto. Oggi si parte sempre più spesso dall’idea e su di essa si lavora in maniera un po’ fredda, come se l’arte fosse diventata un mero strumento per additare i disastri dell’antropocene, per affrontare discorsi sulla democrazia, il pacifismo, l’inclusione, che per carità sono questioni sacrosante, però forse non esattamente proprie e costitutive del fare arte. Quello a cui assisto è una grande distanza tra l’incipit di un progetto, ciò che in esso viene esplicitato, e quella che poi è la messa a terra finale del progetto stesso, il cui esito si concretizza il più delle volte in spettacoli freddi e noiosi, intrappolati nella logica unidimensionale di una data idea che con l’arte dovrebbe avere ben poco a che fare. L’arte deve addentrarsi nello sconosciuto, nella coscienza, per arrivare a restituire bellezza e poesia. È qualcosa che si sta perdendo a mio avviso, e trovo che il mondo della danza abbia tradito questo aspetto anche più del teatro.

Parla di teatro danza, che l’ha vista protagonista fin dall’inizio della sua carriera, negli anni Ottanta a Venezia con Carolyn Carlson. Io personalmente sono reduce dai Swiss Dance Days 2026 che si sono tenuti a Berna, dove non posso dire di aver visto teatro danza, ma piuttosto una prevalenza dell’uso del corpo espanso fino al massimo possibile della resistenza fisica, acclamato come modo per potersi liberamente esprimere al di là di ogni vincolo. È reale questa tendenza e cosa c’è dietro?
È esattamente quello che intendevo: come se l’arte oggi avesse l’obbligo di assolvere a una funzione che dovrebbe essere di prioritaria competenza della politica, delle scienze politiche, della sociologia, e avesse perso un po’ del suo senso catartico. Che è poi quello, in qualità di spettatori, di farci immergere in maniera profonda e stimolante nei meandri della coscienza salvaguardandoci dalla noia più assoluta di spettacoli che, reiterando all’infinito idee e azioni, alla fine ci lasciano lì mesti a chiederci che cosa davvero intendessero comunicarci. Quando alla fine vai a leggere le note – io lo faccio sempre dopo, per non essere prevenuta – scopri che dietro c’è tutto un pensiero, un concetto che nello spettacolo non è stato davvero espresso e restituito in maniera intrigante, costretto com’è in una griglia di ossessiva, persistente ripetizione. Ciò detto, è altrettanto vero che da un’altra parte abbiamo invece una linea di danzatori davvero straordinari, capaci di evoluzioni altrettanto straordinarie, eppure bloccati, costretti in una bidimensionalità dal sapore vagamente televisivo. Approfondendo scopro magari che stanno lavorando sull’onda del mare, ma tutta quella tecnica davvero meravigliosa a cui assisto dopo un po’ mi dà noia. Per me il teatro è altro. Quando vado a teatro vorrei in qualche modo uscirne trafitta. Non perché sia masochista o sia alla ricerca del dolore, ma perché desidero fare un’esperienza insieme ad altri esseri umani. Ed è una cosa prodigiosa, perché è un’esperienza partecipativa. In platea, con gli altri, vorrei vivere e condividere un’esperienza che mi colpisca, che mi arrivi alla pancia, al cuore. Osservo molto i giovani. Io vengo dal Novecento, da un mondo e da un modo di fare danza diverso, ma quello che percepisco oggi è quasi una sorta di volontà di mantenere le distanze.

Stiamo effettivamente al cospetto di questo fenomeno, di questo trend, eppure non riusciamo a comprenderne le ragioni profonde che informano il suo esprimersi: se sia dovuto più a una mera richiesta e aspettativa del pubblico, a un cambiamento del gusto, o invece a semplici fattori economici. Questo ci sfugge, non lo comprendiamo. Qual è la sua idea, la sua analisi a riguardo?
È dovuto senz’altro al tempo che è cambiato, alla rete che ha omologato moltissimo. Se da una parte la rete offre cose incredibili, dall’altra ci ha catapultato su di una superficie in cui navighiamo omologandoci. Oggi c’è un conformismo assoluto, poche cose rischiano davvero di riuscire a sfuggirci. Forse era così anche un tempo, onestamente non lo so. Le parole poesia, pathos, amore sono diventate desuete, vecchie, e non si vogliono più portare in scena. Va bene così, è il nostro presente, e però mi capita troppo spesso di assistere a messe in scena di una noia assoluta. Ci sono certi lavori per cui viene da dire: abbiamo aperto al performativo in questo modo? Allora non chiudiamo i teatri. Lasciamoli aperti, dando la possibilità a chi entra di uscire in qualsiasi momento senza che questo crei scandalo o ansia al danzatore in scena. Dovrebbe essere così: quando sai che c’è una reiterazione, un’azione ripetuta come il taglio del prato, e non ci sarà nient’altro a sorprenderti, dovresti poter essere libero di sostare quanto desideri e non essere, quindi, obbligato a rimanere lì seduto per un tempo prestabilito.

Ha spesso dichiarato che il suo percorso, da combattente, è verso la bellezza e l’utopia. Come si concretizza questo in Epiphania. Mi rendo manifesta? Perché questo sottotitolo? I riferimenti emersi su Munch o sul delitto del Circeo sono pura interpretazione dei critici o una presenza originaria che sta alla base della sua creazione?
Sono cose che sono state osservate da chi ha assistito allo spettacolo e devo dire che mi fa sempre molto piacere leggere o sapere dal pubblico che cosa vede nel mio lavoro. Con Michele abbiamo sempre pensato che le nostre opere debbano essere estremamente aperte e lasciare la possibilità che lo sguardo e la coscienza delle persone, con le loro diverse stratificazioni di lettura, possano trovare le proprie risposte nella visione di un lavoro. Quindi mi fa piacere leggere queste interpretazioni. Però no, questi riferimenti non hanno assolutamente rappresentato l’incubazione di questo progetto,il cui punto di partenza, piuttosto, riguarda questi ultimi nostri anni. Lavorando a un progetto sull’identità mi è capitato di coreografare introducendo una netta separazione di genere tra maschi e femmine, ideando quindi coreografie distinte per gli uni e per le altre. Questo ha fatto maturare in me il desiderio di realizzare un focus sul femminile. Sono partita dall’oggettivazione del corpo femminile nella nostra società. Le donne non sono mai trattate come persone neutre: sono prima di tutto sessualizzate, viste come oggetti di rappresentazione e non principalmente come luoghi di pensiero. Da qui la volontà di rivendicare – che avverto fortissima in quanto donna – il corpo come strumento della mia arte: non il pensiero, ma proprio il corpo. Femina, il capitolo precedente di questo focus sul femminile, è un lavoro nella luce forte, nel bianco: un’immersione, anzi un’ossessione coreografica incredibile. Epiphania, invece, si declina in maniera completamente diversa, nel nero, nel buio, ed è una coreografia più visionaria, dove attraverso la deformazione, e al di là dell’apparenza, desidero restituire una determinata realtà. Sono deformazioni, frammenti: le donne prima compaiono solo a pezzi, poi emergono delle interezze, ma sempre deformate.

Da Terramara a Spartacus, da Mozart Hotel a Try, fino alle trilogie degli anni 2000. Come opera quando inizia a creare una nuova coreografia? Lo fa prendendo spunto da cose che le sono capitate, che ha visto, letto in modo occasionale o è possibile identificare nella sua opera dei filoni di ricerca che l’hanno interessata in maniera costante?
Devo dire che ogni creatura e creazione è diversa, quindi ogni ossessione che ha dato il via a un lavoro è differente. Naturalmente la vita, l’esperienza quotidiana e il mondo in cui il mio corpo viaggia sono gli stimoli essenziali. Ci può essere un lavoro che parte più da una visionarietà, da una raccolta di immagini, e un altro che invece parte da uno specifico contenuto. Dipende dai momenti, dalle circostanze e dalle fasi che mi trovo a vivere. Una volta avviato questo processo, maturato nella testa e nel cuore e condiviso con Michele, e composto il cast, poi tutto accade in sala. La sala può stravolgere, può indicare direzioni molto diverse da quelle che erano originariamente nella mia mente. Per questo il concettuale, secondo me, è qualcosa di lontanissimo dal teatro. Il teatro è un lavoro artigianale, che non può prescindere dall’umano con cui si ha a che fare e che deve sostenere una determinata opera. Alla fine l’opera diventa il danzatore e non puoi prescindere da questo nel processo creativo.

Se è così, ci racconti allora da quale visione, da quali stimoli è nato questo suo ultimo lavoro.
In primis è nato dall’urgenza in quanto donna di voler parlare di donne, di una condizione femminile che qui risulta decisamente più dolorosa rispetto al lavoro coreografico da me prima realizzato per Femina. È nato poi naturalmente anche da altre ispirazioni, vedi i lavori di Francesca Woodman, una fotografa straordinaria che ha vissuto molto poco perché si è tolta la vita in giovanissima età e che ha sempre lavorato su di sé, concentrandosi su una sorta di presenza impalpabile della figura. Sono partita dall’idea di immaginare una stanza chiusa che potesse dare accesso a microparti del corpo, che affiorano e diventano soggetto dell’azione. Da qui è iniziato il viaggio. Le danzatrici sono state meravigliose: come per Femina, anche questo è stato un processo molto complesso per loro, perché non si rendono conto di quello che il pubblico vede in scena. Dietro alla “stanza dell’azione”, invisibile agli occhi dello spettatore, c’è un lavorio pazzesco.

Immagino che le prove e lo spettacolo siano stati registrati e che lei l’abbia rivisto con le danzatrici, correggendo magari insieme varie cose. È quindi maturata in questo processo di condivisione nelle artiste una consapevolezza di come si presentano in scena?
Certo, dopo un po’ hanno capito, perché ho iniziato a girare, hanno visto le registrazioni e sono rimaste molto colpite. Ma almeno finché non compaiono nella loro interezza non possono rendersi conto pienamente di quanto viene percepito, perché tutta la prima parte dello spettacolo è solo un affiorare a brandelli. Quando tutto il tuo corpo è nascosto e proteso in un’azione di servizio, bisogna essere molto sapienti per dar vita a un avambraccio che regga e riempia da solo tutta la scena. È un lavoro frammentario che non è usuale per un danzatore: normalmente un danzatore può muovere magari un avambraccio, ma noi leggiamo tutto il suo corpo, che è in quella presenza. In questo caso è completamente diverso.

Ultima curiosità: Venezia. Come vive questa città, che immagine ne ha, che ricordi, quale il suo luogo preferito, se c’è?
Tra i ricordi c’è senz’altro un posto del cuore: una stretta calle alla Giudecca dove, nel 1988, con Carolyn Carlson girammo la scena finale di Città d’acqua. Io e Michele percorrevamo correndo al rallenty questa calletta, mentre lui in qualche modo mi semi-spogliava. Questo è il mio luogo del cuore: quando ci torno mi emoziono sempre. Venezia è una città che non conosco tanto bene, ma ogni volta che ci vengo, credo come tutti, ne subisco il fascino assoluto e ogni angolo mi suscita meraviglia. Tra l’altro ho una lontana origine veneziana: mia nonna materna era proprio di Venezia e le sue sorelle avevano una casa in città, poi venduta quando io ero bambina. Purtroppo con la nonna non ci sono mai tornata, ma porto con me questa discendenza di cui vado molto fiera.

Immagine in evidenza: Photo Tobia Abbondanza