La conoscenza e la comprensione della danza continuano a vivere come parte integrante della memoria e della percezione fisica

Ringraziamo Molissa Fenley per le sue risposte dirette e sincere, che testimoniano una passione viva per la danza e per il mondo. Una danzatrice e coreografa che è già nei libri di storia, la più autentica interprete del postmodernismo, erede di Nijinsky e Martha Graham. Nata in Nevada nel 1954, si trasferisce presto in Nigeria seguendo il padre per lavoro, poi in Spagna, prima del ritorno a New York e della collaborazione con Merce Cunningham e Viola Farber. La ‘scoperta’ italiana avviene nel 2006 a Rovereto, al Festival Futuro Presente, con Dreaming Together, al fianco di Philip Glass – il genio del minimalismo musicale, con cui Fenley ha spesso collaborato – e di Giovanni Sollima. Seguono spettacoli e masterclass all’American Academy di Roma, poi a Firenze nel 2017 e ad Agropoli nel 2022.
A Venezia vedremo State of Darkness, costruito su La sagra della Primavera di Stravinskij e ideato in una prima versione nel 1988, e Bardo, andato in scena per la prima volta nel 1990. Fenley lo concepì come omaggio all’amico Keith Haring, protagonista della street art americana del XX secolo insieme ad Andy Warhol. I due si conobbero a Kutztown, in Pennsylvania, città natale dell’artista, e la loro amicizia generò anche una collaborazione video già nel 1978. Bardo debuttò proprio al funerale di Haring, nella Cattedrale di St. John the Divine, un congedo danzato per l’amico scomparso. Il titolo viene dal Bardo Thödol, il Libro tibetano dei morti che definisce “bardo” la fase di transizione tra una vita e l’altra: per Fenley lo spazio sospeso in cui il lutto diventa anche, necessariamente, un atto di speranza.
Un approfondimento sullo stile e sul pensiero coreografico di Fenley si trova nel suo libro Rhythm Field: The Dance of Molissa Fenley (Seagull Press / University of Chicago, 2015).
Ora ascoltiamola.

Martha Graham scrisse che la danza ha il compito di esprimere “il viaggio dell’anima” e parlò di centralità della spinta pelvica. Lei viene dalla danza postmoderna: qual è, a suo avviso, il compito prioritario della danza? E ha ancora senso parlare di un centro del corpo umano?
Il compito della danza è incarnare le idee del corpo presente nello spazio: il corpo contemporaneo presente, così come esiste in questo preciso momento storico. Presentare il corpo all’interno di un volume spaziale. Mi interessa osservare il corpo come forma scultorea, una forma che racchiude i diversi modi in cui è stato concepito nel corso del tempo: dall’astrazione geometrica delle sculture cicladiche alle flessioni tribhanga (del collo, della vita e del ginocchio) della scultura classica indiana; dall’atemporalità della scultura greca e romana alle rappresentazioni metaforiche del corpo umano nell’arte africana. Il centro del corpo umano è la mente: per riflettere potenzialmente il presente oggettivo, composto dalle molteplici culture della nostra realtà globale e dalla nostra storia condivisa.

Nel corso della sua lunga carriera ha alternato danza, coreografia e insegnamento. Alla Biennale la vedremo anche con i danzatori del College nella creazione di On Tenderness, un’opera sull’amore e la pace ispirata agli affreschi etruschi di Tarquinia, agli Ignudi di Michelangelo, a Matisse e a Blake, con musiche dal vivo di Denardo Coleman. Un lavoro che sembra nascere da un dialogo profondo tra corpi giovani e memoria culturale. Come lavora con i giovani danzatori e cosa le trasmettono?
I giovani danzatori si trovano all’inizio del percorso che li porterà a sviluppare pienamente il proprio potenziale espressivo. Sono uniti dalla responsabilità di danzare come gruppo, nel continuo equilibrio tra dare e ricevere che permette di restare insieme nel tempo e nel ritmo.
L’inizio di On Tenderness si costruisce su una sequenza ritmica di frasi composte da undici tempi, una scansione insolita rispetto alla più comune struttura in otto tempi utilizzata nella danza. Nel corso dell’esecuzione, ogni interprete sviluppa la capacità di osservare gli altri danzatori in scena e di riconoscere in loro quella struttura di undici tempi. Talvolta è necessario aggiungere o sottrarre un conteggio per ritrovare il battito comune, il punto di incontro collettivo.
I giovani danzatori di oggi sono dediti, rigorosi e straordinariamente creativi. Quando viene loro offerta la possibilità di costruire nuove forme insieme, spesso chiedo loro di trovare modi per “essere connessi”: tenendosi per mano, sostenendosi a vicenda attraverso sollevamenti o mettendo in relazione diverse parti del corpo. Questo gruppo ha una notevole capacità di accogliere suggerimenti e trasformarli in creazione. È stato un piacere osservare la loro inventiva e trovare, come regista e coreografa, modi per portarla all’interno della danza.
I giovani danzatori sono duttili e aperti al cambiamento; sono abituati a lavorare insieme per raggiungere un senso di unità. La nuova generazione è naturalmente attratta dalla sperimentazione e dalla creatività: possiede una straordinaria versatilità e sa integrare linguaggi molto diversi, dalla danza classica alla moderna, dalla contemporanea ai codici più commerciali, dando vita a personali e originali forme di fusione.

State of Darkness ha una lunga storia: lei lo ha interpretato per anni, poi lo ha ricostruito per Peter Boal, e ora a Venezia lo vedremo nell’interpretazione di Cassandra Trenary. Quanto conserva il lavoro del suo carattere originario, e quanta libertà hanno gli interpreti di uscire dalla sua visione?
Ogni danzatore che ha interpretato State of Darkness ha dedicato una cura straordinaria al rispetto della coreografia originale. Lo stesso vale per me: nel riallestire il lavoro faccio sempre riferimento a una registrazione video di una mia esecuzione del 1990. Sono estremamente meticolosa nell’insegnare sia l’architettura complessiva della danza sia ogni suo dettaglio. La coreografia è molto precisa e, durante il processo di trasmissione, torniamo costantemente a quella performance del 1990 come a una sorta di “punto zero”.
Con ironia, ci riferiamo alla figura che danza nel monitor chiamandola semplicemente “Lei”. È Lei la guida: il nostro obiettivo è fare esattamente ciò che fa Lei. Ed è una soddisfazione sapere che tutto questo è ancora dentro di me; la conoscenza e la comprensione della danza continuano a vivere come parte integrante della memoria e della percezione fisica. Non cerchiamo di reinterpretare la coreografia. La eseguiamo così com’era stata concepita, come quando si prende un libro dallo scaffale e lo si rilegge: il libro non è cambiato, sei tu a essere cambiato.

La danza è un susseguirsi di mutamenti, un uscire da sé per diventare qualcos’altro, lasciandosi trasportare altrove

Le sue coreografie raramente disegnano una narrazione visiva percepibile da tutti nello stesso modo. Ma immagini un caro amico – una persona con un diverso background o proveniente da un’altra cultura – che semplicemente le chiede: di cosa parla? Cosa vedrò in State of Darkness?
State of Darkness è un’immersione di trentaquattro minuti in un’esperienza artistica totalizzante. Ho utilizzato la struttura materica e stratificata della partitura come chiave d’accesso alla musica e come metodo per costruire la coreografia. Ho scelto il titolo State of Darkness proprio perché non ho seguito la trama narrativa de La sagra della primavera; mi sono affidata piuttosto a una voce interiore e intuitiva, capace di comprendere la musica dall’interno.
Ero convinta che un’unica interprete potesse attraversare e incarnare i molteplici stati evocati dalla partitura. Durante la creazione ho sperimentato continue trasformazioni identitarie: talvolta appartenendo a una dimensione spirituale, talvolta a una animale, talvolta al piano della realtà presente. La danza è un susseguirsi di mutamenti, un uscire da sé per diventare qualcos’altro, lasciandosi trasportare altrove.
Molti passaggi di State of Darkness sono costruiti attorno all’idea della paura: l’ingresso nell’ombra, il piacere di una presenza animale, il passaggio da una forza estrema a una perdita totale di controllo. Si instaura così un dialogo costante con la musica, a volte anticipandone gli sviluppi ritmici e gli accenti, quasi determinandoli, altre volte reagendo alle loro improvvise trasformazioni.
La coreografia è nata dalla fiducia nella sua necessità e nella sua verità, dalla convinzione che il corpo possieda una relazione autentica e profonda con la musica. La resistenza fisica richiesta per interpretarla rappresenta soltanto il punto di partenza: ciò che conta davvero è la forza interiore necessaria per sostenere la potenza della partitura, per accoglierne pienamente la presenza e riconoscere l’enormità del suono.
Nell’ultimo fragoroso accordo, laddove nella vicenda de La sagra della primavera la Prescelta viene uccisa dal colpo dell’ascia, questa donna contemporanea emerge invece nella luce: integra, forte e viva.

Nel programma della Biennale lei appare anche come performer in Bardo. Cosa significa per lei restare in scena, non solo come coreografa e maestra, ma come corpo danzante? Il tempo trasforma il corpo che danza, o è il corpo che danza a trasformare il tempo?
Provo un autentico piacere nel continuare a essere un corpo danzante sulla scena. Oggi, nei miei primi settant’anni, continuo a stupirmi della meraviglia che avverto ogni volta che entro in studio e inizio a danzare. Il mio corpo è diverso rispetto a un tempo, e questo mi piace. Mi interessa osservare i cambiamenti: non possiedo più lo slancio del salto che avevo da giovane, ma è davvero importante? Anni di danza mi hanno insegnato ad ascoltare ciò che accade sul piano fisico e su quello psicologico, e trovo questo processo profondamente affascinante.
È interessante cogliere come muti il modo in cui il movimento prende forma. Il mio corpo e la sua espressività si trovano oggi in un luogo molto diverso: vi è una maturazione del pensiero e dell’esecuzione, una crescita emotiva e fisica, una comprensione più profonda ed empatica del corpo nello spazio. Che cosa significa essere un individuo? C’è qualcosa che posso trasmettere attraverso tutti questi anni di danza e di presenza scenica? Che cosa porta una persona a scegliere una determinata modalità di esistenza?
Bardo è un lavoro molto particolare. Chiede in maniera importante all’interprete quanto allo spettatore di entrare in uno stato di contemplazione, di rallentamento, di esperienza della solitudine. La musica, Mantra di Somei Satoh, agisce come una vibrazione continua, conducendoci verso una risonanza fisica del suono e immergendoci in un paesaggio interiore concentrato e raccolto.
Da anni ascolto le notizie internazionali di NPR (National Public Radio) durante l’allenamento. Desidero che ogni movimento che esprimo mantenga una relazione con il resto del mondo. Ascolto ciò che accade in luoghi diversi del Pianeta e quella consapevolezza entra a far parte del lavoro quotidiano. L’allenamento non consiste soltanto nel preservare una competenza tecnica; è anche un modo per accogliere la realtà esterna e permetterle di entrare nell’esperienza interiore del corpo.
L’amore è al centro di tutto. L’amore per il corpo nello spazio, per la sua presenza nella verticalità, nell’orizzontalità e nelle diagonali; l’amore per l’ampiezza e per la concentrazione, per la quiete e per l’energia dell’azione piena. Tutto vissuto nel momento presente. Condividiamo uno stesso spazio, ciascuno è dentro sé stesso, nel punto della vita in cui si trova in quell’istante.