Il romanzo della materia

Abbiamo incontrato Chiara Camoni, artista del progetto Con te con tutto per il Padiglione Italia, curato da Cecilia Canziani e promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. La sua pratica, che integra scultura, disegno e installazione, ripensa la dimensione plastica attraverso assemblaggi, materiali di recupero ed elementi naturali. Ne nasce un lavoro fondato sulla cura e sulla ripetizione di gesti semplici – modellare, intrecciare e raccogliere – come strumenti attraverso cui attiva da sempre una dimensione relazionale e coautoriale. Il suo studio nelle Alpi Apuane è al tempo stesso luogo di lavoro e spazio di comunità: un contesto in cui il quotidiano si trasforma in terreno di germinazione della pratica artistica, in dialogo con la natura circostante e con le persone coinvolte. Mostre recenti come Chiamare a raduno. Sorelle. Falene e fiammelle. Ossa di leonesse, pietre e serpentesse (2024, HangarBicocca, Milano) e Hic sunt dracones (2022, GAM, Torino) hanno contribuito a rinnovare il linguaggio della scultura italiana, superando la divisione tra arti maggiori e minori e e intervenendo nella radicalizzazione della pratica di modellazione come atto plurale. Il suggerimento è quello di una produzione plastica che incorpori la dimensione politica nella condivisione dell’atto creativo e del pensiero, in continuità con un approccio di femminismo dell’autocoscienza collettiva e di radicale politicizzazione del quotidiano. Canziani e Camoni collaborano dal 2010: tra i progetti più significativi, La giusta misura, un programma itinerante di seminari e workshop fondato sulla condivisione del fare e del pensare come pratica artistica, ospitato numerose istituzioni italiane.

Il cuore di Con te con tutto, il progetto che hai sviluppato per il Padiglione Italia, sembra essere proprio quella piccola preposizione del titolo, “con”, che richiama apertamente l’idea dello stare insieme. Come se la mostra fosse un invito o, per riprendere il titolo di una tua mostra precedente, un Chiamare a raduno. Cosa significa per te stare “con altri” e “con altro”? Esiste una “giusta misura” dello stare insieme?
Nel titolo la parola “con” compare due volte. È presente in Con te, dove il “te” può essere declinato come l’altro in quanto essere umano, ma anche in Con tutto, a partire da un desiderio di partecipazione al mondo intero, un mondo insieme animato e inanimato. Una partecipazione che si estende anche al tempo, inteso sia come passato che come futuro. C’è un atteggiamento di apertura, ma anche il desiderio di perdersi. Perché questo “con” porta con sé anche la difficoltà: aprirsi all’altro significa essere pronti ad accoglierne la complessità e, dunque, anche la difficoltà. La parola su cui ho continuato a riflettere in questi ultimi anni è “empatia”, credo che oggi ce ne sia davvero un gran bisogno. Riusciamo a guardare i telegiornali solo perché abbiamo perso una parte della nostra empatia. Se fossimo completamente connessi, probabilmente risulterebbero insostenibili. Per questo dobbiamo ricalibrare la nostra empatia verso il mondo e capire in che termini possiamo essere in relazione con esso.

Ragionando sulle conversazioni tra te e la curatrice Cecilia Canziani e sul tuo lavoro emerge nel complesso una profonda connessione tra questa idea di empatia e l’espressione che talvolta hai usato per descrivere la tua pratica: “pensare in presenza”. Una presenza fatta di azioni, spesso collettive, ma anche di un legame profondo tra il sentire, il fare e il pensare. Può essere questa una chiave per entrare nel tuo lavoro?
È vero. Si tratta innanzitutto di un lavoro che ha bisogno di essere ‘sperimentato’ in presenza. Credo che la fruizione a cui oggi purtroppo siamo abituati – che passa spesso attraverso i media – ci abbia allontanato dal senso profondo dell’esperienza con l’opera d’arte. Questo in qualche modo ha indotto gli stessi artisti a sviluppare lavori facilmente veicolabili attraverso quei canali. Penso che sia invece necessario riappropriarsi con forza di un’esperienza con l’opera che passi attraverso il corpo e che, proprio per questo, continui a dirci qualcosa di nuovo. L’esperienza diretta, corporea, è decisamente diversa da quella mediata dallo schermo di un dispositivo.

Non mi sembra un caso che tu faccia spesso riferimento alle tue opere come a dei soggetti. È un’idea significativa: da un lato rivendica la possibilità per l’artista di creare dei soggetti, dall’altro riconosce che non si è mai davvero soli nel processo creativo. In questa prospettiva si possono leggere i Dialoghi, ovvero gli accostamenti tra soggetti da te creati e lavori di altri artisti e artiste collocati nella seconda Tesa. Allo stesso modo si può interpretare la giustapposizione di forme diverse di arte: accanto alle tue sculture troviamo video, danza, musica, fotografia, performance, architettura, insieme a un public program che introduce ulteriori dimensioni. Non è tutto questo una riflessione estesa su cosa significhi oggi creare?
Durante il processo di creazione non mi sento mai sola; mi sento con la materia, perché con essa intrattengo sempre un dialogo. Parto da un’intuizione, da una spinta, ma è il processo stesso a rivelarmi la strada da seguire, sottoponendomi a continue deviazioni. La forma finale è il risultato di una serie di passaggi di mediazione tra me e la materia, tra me e il materiale che sto toccando. La vita in studio è molto vivace, perché lavoro quotidianamente con un gruppo di persone che non sono semplicemente dei collaboratori, ma quasi una famiglia allargata. La loro presenza è fondamentale: è anche attraverso i loro contributi che avvengono deviazioni, impennate improvvise, soluzioni inaspettate. C’è poi la sensazione che, lavorando in un ambiente non neutro ma fortemente connotato come il mio studio – quasi una bottega, insieme al giardino e alla cucina –, tutto il vissuto quotidiano fatto di suoni, rumori, colori e interferenze possa entrare nel lavoro, come se vi rimanesse intrappolato. Con la sezione Dialoghi si apre anche uno spazio ulteriore: ho spesso lavorato confrontandomi con altri artisti, ma una zona nuova si è profilata quando ho iniziato a chiedermi: cosa succede quando non sono gli artisti ma le opere a entrare in relazione? Cosa succede quando una scultura guarda un’altra scultura? Si attiva tra di loro uno spazio particolarissimo. Quando le opere sono figurative tutto questo diventa molto evidente, perché ci sono degli occhi che guardano altri occhi, ci sono sguardi che attraversano lo spazio. Quando invece non lo sono, il dialogo risulta meno esplicito: è per questo che ho azzardato una serie di soluzioni, anche allestitive, che normalmente verrebbero evitate. Ho accentuato le vicinanze, disponendo le opere una sopra all’altra, una di fronte all’altra, una nelle mani dell’altra. Nel caso delle ciotole di Melotti: ho modellato un’intera scultura le cui mani accolgono – letteralmente portano – queste due ceramiche, che mi hanno affascinato fin da ragazzina. Lì si crea un cortocircuito rispetto alla storia dell’arte, tale da indurmi a pensare di aver toccato un punto inedito, perlomeno nel mio percorso.

Anche perché, come sappiamo, molte volte nella storia dell’arte, soprattutto contemporanea, quando un artista inserisce l’opera di un altro all’interno del proprio lavoro tende ad appropriarsene: quell’opera diventa sua. Qui invece non sembra accadere. Al contrario mi sembra ci sia un tentativo di tornare dentro lo spazio dello studio, in quel luogo in cui convivono anche opere di altri artisti e artiste.
Il tentativo è proprio questo: ho modellato una figura di quasi due metri per accogliere due ciotoline di dieci centimetri. L’intento non è quello di fagocitarle, ma al contrario, di mostrare tutta la loro potenza, di portarle con riverenza e attenzione, così come avrei fatto io stessa con le mie mani. C’è qualcosa che avviene tra le due Ceramiche che si percepisce solo stando loro di fronte.

Tornando sull’aspetto del domestico e del quotidiano, ho l’impressione che questo progetto sia un rimando al piccolo villaggio sulle Alpi Apuane dove vivi e lavori. Si entra in un bosco – di persone e soggetti –, si attraversa uno spazio orizzontale fatto di tavoli, pavimenti e superfici, infine si arriva al giardino. Non è in qualche modo una rappresentazione del tuo studio, del tuo quotidiano? Sarebbe interessante capire cosa significano per te il “domestico” e il “quotidiano”, sapendo che nel tuo pensiero risuonano anche le riflessioni di Carla Lonzi, insieme a quelle di tanti altri che hanno contribuito a dare una forza politica al quotidiano…
Tutto parte da un’esperienza molto diretta e personale. Sul tavolo della mia cucina si alternano le tazze della colazione, le ciotole e le sculture che modello. Passo continuamente dal tempo della quotidianità al tempo e allo spazio dell’arte. Le due dimensioni confluiscono una nell’altra e spesso la distinzione non è più così netta. È proprio questa zona di promiscuità che mi interessa. Anche la relazione con il bosco per me non ha una connotazione intellettuale o letteraria: è il bosco che vivo tutti i giorni, affacciato sulle cave di estrazione del marmo, fatto di quelle stesse presenze – i tronchi degli alberi – che evocano le colonne che mi fanno pensare ai corpi, a quelli scolpiti e ai nostri. È come se ogni cosa fluisse di continuo in un’altra e questo fluire si riflette inevitabilmente anche nel mio lavoro. I lavori esposti nella prima Tesa affondano le radici in un tempo lontano, ma guardano al futuro. Per questo abbiamo scelto di far seguire al “bosco” di figure uno spazio di fruizione, di meditazione tra la zona assoluta dell’arte e la zona della nostra esperienza di tutti i giorni. Qui si dispiega la sezione Dialoghi in cui le opere di diversi artisti si confrontano tra loro e con i miei lavori, come se fossero dei veri e propri soggetti. In questo spazio si può vedere il giardino all’esterno, che segna la parte finale del percorso: è il tempo che passa. Il tempo del giorno e della notte, il tempo delle stagioni e, in fondo, il tempo stesso della nostra vita.

Mentre parlavi riflettevo sulle idee di selvatico e di onirico, due dei temi del public program previsto dal Padiglione. Mi sembra che non siano intesi come ambiti contrapposti, né come qualcosa da “rendere domestico”, da addomesticare, ma piuttosto come autentiche forme di domesticità, di vissuto in casa.
Sì, è così. Possiamo fare esperienza della natura se la comprendiamo nei suoi aspetti luminosi, gioiosi, positivi, ma anche se accogliamo tutte le zone di ombra, di selvatico e persino di paura che porta con sé. La natura è anche grotta, buio, tana, minaccia. Quando ti invitano a “toccare la terra per ristabilire un contatto” e tu la tocchi, la terra è fredda, tutt’altro che accogliente! Solo quando sento di aver ben presenti entrambe le dimensioni mi sembra di riuscire a stabilire una relazione autentica con la natura, perché riesco ad abbracciarne gli opposti. Così è anche per il femminile: non è solo accogliente ma anche respingente. Porta vita e porta morte. Le opere d’arte, del resto, possono definirsi riuscite solo quando trattengono qualcosa di non risolto, una contraddizione che le mantiene attive. Quando mi sembra di capire troppo velocemente un’opera, forse significa che devo dubitarne.

I tuoi lavori suscitano spesso una profonda commozione condivisa da molte persone. In una nostra precedente conversazione abbiamo provato a descriverla come un movimento interno, un qualcosa che riguarda le viscere. Anche in occasione della presentazione del tuo progetto per il Padiglione Italia si percepiva una commozione plurale e tu stessa hai definito un tesoro la comunità di persone che si raccoglie attorno a questo sentire. Come possiamo dare forma a questa moltitudine?
Vedere in questi anni, e ancor più in questi ultimi mesi, una partecipazione così forte, direi emotiva, intorno al lavoro, è un’esperienza davvero straordinaria. Siamo in tanti a “sentire” in maniera simile. È più che un regalo; è proprio la sensazione di avere tra le mani un tesoro preziosissimo. Da qui nasce la domanda: che cosa ne facciamo? Esiste una narrazione dominante del mondo che va in tutt’altra direzione, che descrive un’umanità che non ci rappresenta. Eppure siamo in tanti, più di quanti immaginiamo. Forse, per nostra stessa natura, siamo quelli disorganizzati, poco in rete, spesso isolati e controcorrente. Mettere insieme persone non allineate è sempre difficile. Quello che emerge con forza in questo momento storico è però il bisogno di qualcosa di diverso. Nelle ultime settimane tantissime persone mi hanno detto di aver sognato noi e le opere. Quando il sogno smette di essere un episodio isolato e diventa ricorrente, allora mi chiedo se non possa avere persino una dimensione politica…

Secondo te, questa dimensione è una Minor Key? Che cosa sono per te le “Tonalità Minori”?
Senza dubbio. Credo profondamente in queste Tonalità Minori, perché hanno una possibilità di trasformazione enorme. Intendo dire che, per esempio, io posso stare in gruppi di piccola dimensione, perché quella è la mia misura, ma che questi piccoli gruppi possono poi moltiplicarsi ed estendersi a innumerevoli altri, ancora e ancora. Così la massa critica cresce, cambia. Non è un singolo gesto eclatante, ma la ripetizione di molte piccole intenzioni, ciascuna alla propria scala, a generare una forza che ha un potenziale enorme.

La visione di Koyo Kouoh ha attivato in noi anche alcune riflessioni su come l’idea di Tonalità Minori attraversi la storia della musica, dalla classica alla contemporanea, e su come molte delle composizioni più straordinarie siano scritte proprio in questa chiave. Ma anche su come il “minore” porti spesso con sé una dimensione del tremendo, dell’inafferrabile, dal fascino potente, non lontano da quanto dicevamo a proposito dell’idea di “selvatico”. È possibile ritrovare qualcosa di simile anche nell’incontro con le tue opere: una possibilità di accesso a una profondità del sé che a tratti appare mostruosa, un mostruoso né positivo né negativo, ma creolo, ibrido. Che effetto hanno i tuoi lavori su di te e su chi lavora con te? O su Anna, tua figlia, che è così spesso presente nella tua pratica?
Quando vede i volti di certe sculture o di alcuni disegni – perché anche nei miei disegni, che sono una parte meno conosciuta del mio lavoro, c’è molto di mostruoso — Anna rimane colpita e mi dice: «Ma perché disegni così male?». Anche chi entra in studio e si trova davanti a un volto compiuto resta inizialmente un po’ perplesso. Subito dopo, però, si attiva un processo di appropriazione: alle sculture viene dato rapidamente un nome, un nomignolo. Ognuno sceglie la propria preferita, si crea una sorta di adozione reciproca, ci si affeziona a una in particolare. Fra i collaboratori c’è chi magari vuole assemblare proprio quella, perché la sente sua, vicina, familiare. E c’è chi, al contrario, alcune non riesce nemmeno a toccarle, perché gli provocano un disagio profondo. Attualmente in studio ce ne sono un paio che posso assemblare solo io, perché nessuno altro le vuole toccare. Mentre, ad esempio, Sister Capanna, che appartiene a una collezione privata, è di Elisa, perché la sente sua. Credo che questo “mostruoso” sia proprio la chiave che permette l’avvicinamento. Paradossalmente è ciò che rende le opere accessibili: non ci si affeziona alle più “carine”, ma a quel mostruoso che risuona come familiare. Ci si sceglie a vicenda, come forse accadeva con le statue dei santi in una chiesa medievale. Penso che questo aspetto sia fondamentale. Se proviamo a definirlo può sembrare qualcosa di negativo, ma non lo è affatto: il mostruoso è profondamente legato alla vita, ne è una componente essenziale. Pensiamo alla farfalla, simbolo per antonomasia di bellezza, leggerezza, gioia, primavera. Ma se la si guarda da vicino è mostruosa. Gli occhi, le antenne, la proboscide con cui succhia il nettare. Persino i disegni sulle sue ali. Ed è esattamente quel punto di contatto tra bellezza e mostruoso che per me è irresistibile.

Non pensi che una delle domande fondamentali che emerge dal tuo lavoro sia proprio come far risuonare questa dimensione in chi lo produce e in chi lo attraversa?
Sì, credo di sì. E penso che questa dimensione si colleghi immediatamente al piano inconscio e onirico, perché sono le zone in cui convivono sublime e mostruoso e in cui si passa rapidamente dall’uno all’altro. Forse è perché nel mio lavoro si trovano, simultaneamente e quasi a portata di mano, sia le luci sia le ombre di ciò che sono la natura, il femminile, l’arte, l’inconscio, l’onirico. Non tanto perché io voglia dire troppo, ma forse perché esiste qualcosa che accomuna tutte queste dimensioni e ad esse, conseguentemente, il mio stesso lavoro.

Cecilia Canziani descrive il tuo lavoro come qualcosa che nasce dalla terra, che emerge dalla terra e che alla terra può ritornare. Quando a novembre tutto verrà smontato alcune cose rientreranno, altre si ricomporranno altrove. Che cosa resterà del Padiglione?
Mi piace rispondere così: conosciamo bene la gioia dei bambini quando costruiscono qualcosa, perché è la stessa che proviamo noi. Ma la loro gioia è altrettanto grande nel momento in cui quella cosa la distruggono. Un castello di legnetti o di sabbia costruito senza sosta e poi, con un gesto improvviso, abbattuto. Quando distruggi, quando smonti, in realtà ti stai preparando alla costruzione successiva. Provo gioia in entrambi i processi, perché mi permettono di stare dentro un ciclo, un flusso. Quello che non so dire è cosa rimarrà nelle persone e cosa tornerà a noi dalle esperienze e dalla fruizione del pubblico.

So che la lettura per te è una forma di nutrimento costante. Cosa stai leggendo in questi giorni?
Recentemente ho riletto Joseph Brodsky. Sappiamo che si muoveva in uno scenario molto complesso, su cui qui non è il caso di dilungarsi. Ho però ritrovato un passaggio molto bello nel racconto In una stanza e mezzo, in cui descrive la sua casa di nove metri quadri, piena di libri al punto che diventano pareti e così colma che i volumi sono nascosti anche sotto il letto. Tutti libri dattilografati, perché il rischio della letteratura era la prigione o i lavori forzati. In quel testo c’è una frase per me molto importante: «Ci sono crimini peggiori del bruciare libri. Uno di questi è non leggerli».

Immagine in evidenza: Chiara Camoni – Photo Camilla Maria Santini