Il 7 aprile 1994, primo giorno del genocidio contro i Tutsi in Rwanda, la famiglia di Dorcy Rugamba viene sterminata nella casa di Kigali. Lui si salva per una circostanza davvero fortuita: una telefonata lo trattiene lontano abbastanza a lungo da impedirgli di rientrare. È uno scarto minimo, ma sufficiente a separare la sua vita in due tempi inconciliabili. Da allora, il suo lavoro si muove dentro questa frattura originaria cercando una forma che non sia solo testimonianza, ma relazione ancora possibile con ciò che è scomparso. Rugamba è attore, autore e regista, fondatore della Rwanda Arts Initiative e della Kigali Triennial; in trent’anni di lavoro ha attraversato la violenza di massa, il genocidio, l’identità di un popolo, cercando ogni volta una forma che restituisse dignità a ciò che la storia aveva ridotto a numero. Hewa Rwanda – Letter to the Absent è il punto in cui tutto questo diventa personale: Rugamba non affronta la memoria come chiusura o commemorazione, ma come processo ancora vivo. Sul palco con lui c’è Majnun, polistrumentista senegalese: la chitarra accompagna, interrompe, a tratti si ritira, a tratti prende il sopravvento. Alle spalle una fotografia di famiglia in bianco e nero si apre lentamente al colore mentre il racconto li richiama alla presenza, come se parlare di loro fosse già restituirgli vita. Il lavoro si fonda sul guterekera, antica pratica rwandese del culto degli antenati in cui si parla ai defunti dei vivi e ai vivi si racconta dei cari scomparsi, mantenendo attivo un dialogo tra generazioni. Portato in scena, questo rito non diventa oggetto di rappresentazione ma struttura stessa della performance: il teatro si configura come spazio cerimoniale, in cui il pubblico è coinvolto in un ascolto che va oltre l’osservazione esterna. Dentro questa cornice Hewa Rwanda evita consapevolmente il registro elegiaco. Accanto alla frattura e alla perdita emergono momenti di leggerezza e una forma di ironia che impedisce alla memoria di irrigidirsi nel solo lutto. L’intenzione dichiarata da Rugamba è quella di costruire un inno alla vita più che una celebrazione della morte: non una fissazione del dolore, ma una sua trasformazione in gesto condiviso. A trent’anni dal genocidio, in un presente sempre più tormentato da nuove guerre e da forme persistenti di violenza collettiva, il lavoro di Rugamba pone una domanda che riguarda tutti: come si custodisce una memoria che non si chiuda nella commemorazione, ma che continui a mettere in discussione il modo in cui una comunità – qualunque comunità – sceglie cosa ricordare e come continuare a riconoscersi nel proprio passato?

Il 7 aprile 1994 la sua famiglia fu uccisa nella casa di Kigali. In molte sue opere la memoria individuale incontra la storia collettiva del Rwanda. Che posto occupa oggi, nel suo lavoro, l’esperienza di quel giorno?
Per molto tempo non sono riuscito a parlare di quel giorno. Mi sono dedicato alla narrazione storica più ampia, aspettando di sentirmi pronto ad avvicinarmi alla storia più intima, quella della mia famiglia e di quel mattino fatale in cui ho saputo che erano caduti vittime del genocidio, Un crimine che, allora, faticavo anche solo a nominare. Credo che tutto il lavoro che ho fatto sulla violenza di massa nasca da quello shock iniziale, anche se ci sono voluti quasi trent’anni per affrontarlo direttamente.

Questi crimini possono essere prevenuti e nessuna fatalità li rende inevitabili se la società rimane vigile

Il guterekera è un rituale privato, familiare: si racconta ai vivi dei propri cari scomparsi e agli antenati di chi è ancora in vita. Cosa cambia quando lo porta in un teatro davanti a estranei che non hanno mai conosciuto suo padre o sua madre?
Credo che il palcoscenico teatrale sia un luogo privilegiato per un rito di questo tipo, perché è esso stesso una forma di cerimonia. Siamo in scena, ma all’interno di un cerchio in cui il pubblico e noi – Majnun e io – partecipiamo allo stesso gesto. La differenza è che il palcoscenico dilata questo rituale oltre la dimensione familiare e così facendo universalizza il racconto. L’evocazione di mio padre, di mia madre, dei miei fratelli e delle mie sorelle diventa una metafora per tutti i padri, le madri, i fratelli e le sorelle delle persone presenti. In molti paesi, davanti a pubblici diversi, gli spettatori attraverso questa cerimonia condivisa scoprono un rito per onorare i propri defunti.

Ha dichiarato che in Rwanda 94 era ancora necessario nominare il genocidio come tale, identificarlo, farlo riconoscere. In Hewa Rwanda il lavoro è diverso, si sposta sulla memoria come guarigione. Quando ha capito che era giunto il momento di compiere questo secondo passo?
Sono due periodi diversi. Rwanda 94 nasceva dalla necessità di rendere evidente la natura del crimine commesso in Ruanda: la questione era ancora aperta. In quel momento il termine “genocidio” nei confronti dei Tutsi non era ancora pienamente riconosciuto nel dibattito internazionale, nemmeno alle Nazioni Unite. Trent’anni dopo questo non è più in discussione. Nessuno contesta più la natura di quel crimine, se non i negazionisti, ma quelli non cambieranno mai. Questo rende possibile spostare l’attenzione sulle vittime in quanto individui, permettendo loro di riappropriarsi della propria storia e della propria esistenza.

L’arte è prima di tutto un atto di condivisione e ognuno di noi deve fare la propria parte per la generazione successiva

Nel suo lavoro ha attinto anche da Machete Season di Jean Hatzfeld. Ha affermato che i carnefici non sono mostri, bensì uomini comuni, padri, figli. Come si concilia portare quella umanità in scena in uno spettacolo dedicato alle vittime come Hewa Rwanda?
In Hewa Rwanda non parlo davvero dei carnefici; ho ritenuto che non dovessero occupare il centro del racconto. In altri lavori, come ad esempio nella la mia messinscena de L’istruttoria di Peter Weiss, ho invece ritenuto che le parole dei carnefici ci aiutassero a capire i meccanismi attraverso cui la violenza politica si radica in una società. Hannah Arendt parla della “banalità del male”: comprendere che i carnefici possono essere persone ordinarie ci libera da un senso di inevitabilità, soprattutto nel caso dei crimini ideologici. Dimostra che questi crimini possono essere prevenuti e che nessuna fatalità li rende inevitabili se la società rimane vigile.

Suo padre, Cyprien Rugamba, era poeta, coreografo e storico. Fondò a Kigali un teatro all’aperto per la comunità. Lei ha fondato Rwanda Arts Initiative e creato la Kigali Triennial. Che cosa di lui continua a vivere in ciò che fa?
È stato lui a formarmi nelle arti performative, a trasmettermi l’amore per l’arte. È il più grande maestro che abbia mai avuto; uso il tempo presente perché continua ad esserlo. Gli devo moltissimo e con il mio lavoro cerco di restituire almeno una piccola parte di ciò che ho ricevuto. Non ci si riesce mai del tutto, perché ciò che riceviamo dai nostri genitori ci supera sempre. Ma da lui ho imparato la cosa più importante: che l’arte è prima di tutto un atto di condivisione e che ognuno di noi deve fare la propria parte per la generazione successiva.

Immagine in evidenza: Dorcy Rugamba © Christophe Péan – Courtesy La Biennale di Venezia