Filippo Scotti, Sergio Romano e Pierpaolo Capovilla sono i protagonisti di Le città di pianura, secondo lungometraggio del feltrino Francesco Sossai, presentato in anteprima al Festival di Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard, osannato dalla critica di ogni latitudine e dal pubblico che lo sta premiando al botteghino. Un film denso, con molto da dire, sorretto dall’alchimia dei suoi interpreti e da un Veneto che emerge come vero protagonista. Parola di Francesco Sossai, che lo ha raccontato al pubblico del Cinema Edera di Treviso a novembre, quando lo abbiamo intervistato.

Come nasce l’idea del film e quali sono state le tue ispirazioni?
L’idea del film nasce leggendo molta letteratura veneta contemporanea, autori come Trevisan, Maino, Ungaro e poi anche della tradizione veneta in generale, da Zanzotto a Parise e Comisso. Ho voluto innestare il mio film in quella tradizione, aggiornare alcuni temi che secondo me non erano stati affrontati adeguatamente finora. Ho provato ad adottare quello stesso sguardo: usare i loro strumenti per osservare il paesaggio veneto e restituirne l’essenza. Una specie di contro-immagine rispetto a quella che abbiamo di solito, la classica “Piazza San Marco con le Dolomiti dietro”. Il rischio è che, a forza di vedere sempre quell’immagine, finiamo per pensare davvero di vivere lì dentro, nelle immagini dell’UNESCO, utilizzate per “vendere”. Volevo proporre qualcosa di diverso. In letteratura viene spontaneo scrivere qualcosa che non è fatto per vendere; le immagini, invece, sono più subdole. Volevo fare un film che raccontasse la realtà quotidiana dei veneti, resistente alla svendita dei luoghi. Ci sono stati anche fatti che mi hanno ispirato: ho davvero incontrato uno studente di architettura, siamo diventati molto amici, ma le ispirazioni letterarie restano prevalenti. Celati, soprattutto, e le sue idee: le cose si danno alla vista in un certo modo e bisogna cogliere quel modo.

Quindi il film potrebbe essere una sorta di autobiografia?
Non direi, è semmai un’autobiografia spirituale o meglio un’anima collettiva. È più un raccogliere tante voci come faceva Celati: i narratori delle pianure sono voci di altri. Il principio era un po’ quello. Celati diceva anche una cosa molto bella, cioè che bisognava cominciare i racconti non dicendo “io”, ma dicendo “qui”. Ho provato a scrivere così, partendo dal luogo.

Quanto il cast ha influito sulla sceneggiatura? E come si è inserito un artista come Pierpaolo Capovilla?
La sceneggiatura è stata scritta e riscritta tante volte, e quando siamo arrivati alle prove era praticamente definitiva. Il lavoro più bello con gli attori è stato sulle voci. Personalmente faccio casting seguendo le voci, perché per me è la cosa più importante. Quindi la voce di Sergio era proprio quella che cercavo per Carlobianchi, la voce di Filippo era quella di Giulio, la voce di Pierpaolo era quella di Doriano. Cerco di avvicinare gli attori ai personaggi: più si avvicinano, più il lavoro funziona. Facciamo molte prove. In realtà c’è un testo molto fisso, niente improvvisazione in senso stretto. Arriviamo alla sceneggiatura come ultima cosa: prima i personaggi costruiscono un mondo tutto loro, e solo a quel punto arrivano le parole.

Cerco di avvicinare gli attori ai personaggi: più si avvicinano, più il lavoro funziona

Il film ha vari temi – alcol, amicizia e architettura – ve n’è uno principale?
Non direi, sono tutti propedeutici al godimento dell’altro. Mi piace l’idea che tutti i temi venissero esplorati, ma senza una gerarchia, in maniera molto anarchica si influenzano a vicenda. Come farebbero a godersi Carlo Scarpa, senza il legame profondo tra loro tre? E come creare quel legame senza l’alcol? Forse nel film la progressione è: prima l’alcol, poi l’amicizia, poi l’architettura. Ma nel complesso sono tutti sullo stesso livello.

I tre protagonisti si rincontreranno?
Ci siamo fatti questa domanda, soprattutto io e Filippo. Mi piace pensare di sì, anche se non è mai la stessa cosa. Quando ti rincontri provi a ricreare quella sensazione della prima volta, ma non è mai davvero quella. Però questa è più una cosa che serviva a me per parlarne con Filippo, per il suo personaggio. Ho immaginato che, anni dopo, Giulio tornasse in Veneto, li chiamasse, li andasse a trovare. Ma resta un gioco.

Il finale l’ho trovato positivo, verso un futuro possibile. Anche tu vedi questa positività nella realtà?
Il discorso è molto ampio. Prima bisogna capire cosa intendiamo col termine “futuro”. Penso che l’idea stessa di futuro sia stata cancellata da questa fase tarda del neoliberismo: non c’è più l’idea di futuro. Quello che volevo fare era aprire a una possibilità. Qualsiasi essa fosse. Ho detto al mio co-sceneggiatore: voglio fare un film che alla fine abbia una luce. Che luce sia, non lo so. Non so neanche che futuro sia. Però è un buon modo per mettersi in cammino: contemplare la possibilità che ci sia qualcosa dopo. È un discorso che, in fondo, ha anche una sua vena nichilista.

A tratti mi sembrava Aspettando Godot: il loro cercare qualcosa, senza mai trovarlo. È un’impressione mia o c’è Beckett?
Mi sono laureato in Letteratura inglese, con un grande focus su Shakespeare, però ho studiato anche molto Beckett, che mi piace tantissimo. In Aspettando Godot i personaggi sono fermi, è un viaggio d’attesa statico. Quel mondo lì ce l’ho sicuramente in testa, sia Shakespeare che Beckett. E anche Bernhard: l’idea di scavare nel proprio luogo d’origine fino quasi a consumarlo. Forse un giorno riuscirò ad estinguerlo, se riuscirò a dirlo.

Com’è stata la seconda esperienza a Cannes?
Non mi aspettavo un successo così. Ero convinto che il mio film avesse qualcosa da dire, che non fosse chiuso nel suo dialogare ma aperto verso il pubblico. Però non puoi mai sapere quanta gente andrà a vederlo. Sono contento, perché ho cercato di fare un film il più denso possibile. Una densità gustosa, un bel tramezzino!

L’idea di scavare nel proprio luogo d’origine fino quasi a consumarlo. Forse un giorno riuscirò ad estinguerlo, se riuscirò a dirlo.

Il film sembra quasi una pellicola italiana degli anni Sessanta…
Quello è il cinema che mi piace di più: anni Sessanta e Settanta. Cerco di recuperare la commedia italiana, che per me è la grande forma d’arte del nostro cinema. Come il western per gli americani – penso a Sentieri selvaggi, Ombre rosse o Rio Bravo, che sono incredibili – la commedia italiana l’abbiamo inventata noi. In tutto il cinema mondiale, quel genere l’abbiamo creato noi: parlare in modo leggero di cose tragiche. La cosa straordinaria è che la commedia italiana è uno strumento, un dispositivo per scardinare il contemporaneo, per osservare la realtà sotto una luce completamente diversa. Ho preso molto da Il sorpasso e Amici miei, e poi mi piace tantissimo Ferreri: La grande abbuffata è il film della vita. Mi dico sempre, dopo averlo visto: «Non ci sono ancora. Quanto vorrei fare un film come quello». Forse è impossibile, perché sono film irripetibili; bisogna creare qualcosa di nuovo. E poi amo Fantozzi, soprattutto Il secondo tragico Fantozzi, e infatti ci sono echi anche di quello.

Sul piano tecnico, perché nella scena in cui Giulio vuole andare via e gli altri lo seguono, hai scelto inquadrature fisse invece di un carrello?
Mi piace la commedia visiva. Amo Jacques Tati, è un altro dei miei eroi. Quella scena è stata girata velocemente, di notte, con un solo lampione. Avevo limitazioni date dal girare in pellicola, dal girare di notte e dall’avere pochi mezzi. Ho reagito istintivamente. Mi divertiva che in ogni quadro cambiasse lo stato della relazione tra i tre: all’inizio loro lo rincorrono, poi Giulio li ascolta, poi sono già abbracciati. Mi sembrava una soluzione perfetta per la commedia visiva. È un recupero di una forma che oggi sembra quasi naïf.

La scena di Giulio con la ragazza ha un’inquadratura particolare: loro due vicinissimi al centro. Perché?
Perché fisicamente stanno quasi per toccarsi, ma il cinema li separa. Mi piaceva che l’inquadratura dicesse: «Siete quasi lì». Inoltre, Giulio, quando è con la ragazza, è sempre accompagnato da Doriano o Carlobianchi sullo sfondo, come Mercuzio in Romeo e Giulietta: uno che ascolta e commenta i loro monologhi, il loro vaneggiare d’amore, prendendoli un po’ in giro. Mi piaceva dargli questo ruolo alla Mercuzio. Sergio è molto bravo perché conosce tutte queste dinamiche; percepisce subito gli stimoli e si attiva con grande naturalezza.

E Capovilla? È un personaggio quasi fuori dal cinema, ma nel film funziona perfettamente.
Mi interessava il suo lato dolce, tenero, fragile. È il più misterioso dei tre: non sappiamo dove viva, è solo Carlobianchi, l’ombra di quest’ultimo. Io sono un suo grande fan. Ni sono detto: «Ci provo », senza pormi limiti nel casting. E dato che per me le voci sono determinanti, sapevo che cercavo quel timbro. Poi lui si è lasciato andare al processo, anche grazie a Sergio, molto esperto. Si sono aiutati a vicenda.

È un film sul sentire, sulla compartecipazione alle cose sensibili

Nel film sembra che Giulio impari da loro, ma anche loro imparano da Giulio.
Imparano a sentire. È un film sul sentire. C’è un termine giapponese, Mono no aware: la compartecipazione alle cose sensibili. Se il film uscisse in Giappone, quel titolo sarebbe perfetto. Loro mostrano a Giulio che è possibile percepire altre cose, e lui mostra a loro che si può sentire diversamente. Non si tratta di prendere appunti su Carlo Scarpa: è questione di sentire in un modo nuovo.