Mohamed Toukabri può essere visto sia come il monello terribile che a Tunisi si esibiva nelle strade con acrobatiche breakdance, sia come il performer formatosi tra Tunisi, Parigi e Bruxelles, collaborando con compagnie di primaria importanza. Storica è la sua collaborazione con Needcompany, fondata nel 1986 e attiva in un lavoro interdisciplinare tra teatro, danza, performance, arti visive, cinema e produzione di film (ricordo ancora alla 42. Biennale Teatro di Venezia il potente Marketplace 76). Il coraggio di esporsi non gli manca: nel 2023 ha presentato The power (of) the Fragile, un incontro sul palco con la madre, che non vedeva da diversi anni. A Mestre, all’interno della rassegna You Theater – Dance~Independent Music, curata da Live Arts Cultures e Macaco, presenta in prima nazionale al Teatro del Parco il 16 gennaio Everybody-Knows-What-Tomorrow-Brings-And-We-All-Know-What-Happened-Yesterday. Un esercizio di virtuosismo del corpo profondamente legato alla convinzione che le regole di scrittura del movimento vadano riviste e che tutte le forme di danza abbiano piena legittimità.
Toukabri impone una riflessione sul ruolo del movimento nella società e scatena una nuova guerra di liberazione anticoloniale sul terreno dei comportamenti imposti. Cita la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, che ad Avignone 2023 aveva scritto: «Il passato non ci dice solo quello che è avvenuto ieri, ma illumina ciò che avviene oggi. La storia è contenuta nei nostri gesti, nei nostri movimenti, nella nostra memoria genetica». Rivelare tutto questo è compito di un bravo coreografo. Interessante è il modo in cui la voce crea un dialogo con il corpo, grazie ai testi dell’artista e attivista tunisina Essia Jaïbi, che incorpora le parole nel movimento, arricchendo l’astrazione del gesto e generando un confronto estremamente stratificato. La musica e il suono sono di Anna Fröhlich, «composer, sound designer, sound technician and video artist for dance and theater», che propone una rivisitazione del Surrealismo in chiave ipertecnologica. Il suo motto, «We are not prepared for what’s coming next», richiama Giosuè 24:14, esortando a liberarsi dagli idoli pagani.

Nei suoi spettacoli si ha l’impressione che ci sia sempre una buona dose di improvvisazione. È più influenzato dal suo stato interiore, dal pubblico o dagli eventi che accadono nel mondo?
Personalmente non opero una distinzione netta tra il mio stato interiore, il pubblico e gli eventi che accadono nel mondo, poiché siamo costantemente attraversati da tutti questi elementi: non danziamo mai da soli e non creiamo in isolamento. In quanto artista, creo in relazione al mio ambiente. Non affronto la coreografia in senso classico, ma piuttosto come una sorta di spazio di confine, una soglia in cui la danza incontra altre pratiche, storie ed energie. Penso alla coreografia come a uno strumento che mette in connessione diversi livelli: il corpo fisico, l’intelletto, la spiritualità, l’emozione, ma anche la poesia. Mi interessano le contraddizioni, le tensioni e gli attriti tra gli elementi: il dialogo tra ciò che è stabile e ciò che è imprevedibile, tra il visibile e l’invisibile, tra il detto e il non detto. Il modo in cui entriamo in scena, la presenza che portiamo, la qualità del nostro movimento: tutte queste scelte sono gesti politici e poetici al tempo stesso. Come interprete sul palco è molto importante creare per me stesso uno spazio di libertà in cui i codici e le regole della performance siano riconosciuti, interiorizzati e trasformati al servizio di ciò che sta per accadere. Spesso una struttura comincia a emergere attraverso la ripetizione. Con la ripetizione arriva la familiarità, come nell’improvvisazione jazz: libertà all’interno di una forma. Il lavoro è molto complesso e vi è una chiara struttura grazie alla quale il pubblico può orientarsi.
Più che essere influenzato da una singola fonte – me stesso, il pubblico o il mondo – il mio lavoro vive nell’intermezzo, nel continuo attraversamento che li collega. Nel mio uso dell’improvvisazione, una forma non è mai fissa; è qualcosa di fluido, reattivo e vivo. Esattamente come nel jazz, questo processo resiste ai modelli di composizione rigidi ed eurocentrici, abbracciando invece uno spazio in cui intuizione e collettività guidano la creazione. L’improvvisazione diventa così un atto decoloniale, un mezzo per riconquistare la libertà, permettendo a nuovi modi di esistere, di muoversi e di pensare la scena, in una parola, di esprimersi.

Ha spesso affermato che il corpo porta le tracce della storia, compresa quella coloniale, e che è interessato a indagarne gli effetti. In che modo il pubblico può percepire questa ricerca?
È una domanda molto importante e complessa. Prima di rispondere, vorrei citare il coreografo congolese Faustin Linyekula, che una volta, durante una conversazione con il coreografo americano Bill T. Jones, pose questa domanda: «Come posso mirare a un gesto poetico senza dimenticare il contesto politico?». Mi riconosco profondamente in queste parole. Per me esprimono una ricerca di libertà poetica che porta con sé anche un profondo senso di responsabilità. Quando si comprende la violenza creata dai sistemi coloniali poi non si può più affrontare il lavoro artistico come un qualcosa di puramente estetico o distaccato. Per me il corpo è un portatore di storia. Attraverso le proprie memorie, diventa un archivio vivente che conserva tracce di esperienze passate. Il corpo ricorda gesti, posture, ritmi e persino silenzi: un contenitore di frammenti di memoria culturale e storica. Il mio lavoro non cerca di spiegare o rappresentare la colonizzazione, ma vuole piuttosto metterne in discussione e disimpararne le strutture, in particolare quelle fondate su idee eurocentriche di ordine, controllo e chiarezza. Abbracciando la fluidità, il caos e la molteplicità, cerco di resistere alla smania coloniale di classificare e fissare i significati. In questo modo il corpo può cominciare a liberarsi dalle narrazioni imposte. Non credo che il pubblico debba capire tutto in modo letterale. Ognuno assiste ad una performance con la propria sensibilità, memoria e background culturale, ed è questo che determina il modo in cui ci si relaziona al lavoro. Come spettatori abbiamo tutti la responsabilità di costruire connessioni.
Quando creo cerco di rimanere sempre consapevole della mia posizione, del luogo da cui parlo e delle istituzioni in cui opero. Prendo il pubblico molto seriamente. È importante che tutti si sentano inclusi, indipendentemente dall’età o dal contesto culturale. Questo senso di inclusione è un dovere per un artista. Con il mio lavoro intendo generare un momento di condivisione in cui persone di origini diverse possano incontrarsi. Non sono lì per offrire conforto, ma per creare uno specchio del nostro mondo che rifletta domande critiche e al tempo stesso le trascenda, toccando la nostra umanità condivisa. Voglio uno spazio che ci ricordi che «l’altro sei anche tu, e tu sei anche l’altro».

Da un punto di vista coreografico come riesce a mettere in evidenza la questione della posizione e del ruolo del danzatore nella società di oggi?
Il danzatore oggi non è solo qualcuno che esegue una coreografia, ma un corpo che pensa, ascolta e riflette il mondo. Nel mio lavoro cerco di creare in modo che il danzatore abbia un ruolo attivo, che il movimento nasca dall’intuizione e dalla relazione, più che dall’insegnamento. Collaborando con diversi artisti e coreografi ho imparato che i danzatori sono membri attivi del processo creativo: pensiamo, riflettiamo e partecipiamo tanto intellettualmente quanto fisicamente. Il lavoro corporeo e la consapevolezza ci rendono specchi del nostro tempo e delle nostre società, navigando tra incertezza, tensione e trasformazione. Credo che il ruolo del danzatore diventi visibile non con la semplice rappresentazione, ma grazie alla sua presenza. Siamo danzatori, ma anche cittadini attivi nel mondo. C’è potere nella fragilità di quello spazio che occupiamo tra il mondo della danza e la vita stessa: non danziamo mai da soli, ci muoviamo costantemente in relazione agli altri, alla società e al mondo che ci circonda.

Può raccontarci la genesi di Everybody-Knows-What-Tomorrow-Brings-And-We-All-Know-What-Happened-Yesterday? Abbiamo letto la sua bella dichiarazione durante il Festival di Avignone, ma qui vorremmo risalire alle origini, al primo incontro con questa idea.
Questo lavoro nasce dalla necessità di mettere in discussione i miei ventitré anni di pratica della danza. Volevo guardare alla danza non solo come ad una tecnica, ma come ad un linguaggio, o meglio, come a una molteplicità di linguaggi. Desideravo riflettere sui diversi tipi di conoscenza che mi sono stati trasmessi, su come queste forme di sapere si relazionino a chi sono e su ciò che rivelano dei sistemi di produzione e trasmissione del sapere che modellano il mondo della danza contemporanea. Il percorso è stato alimentato da conversazioni con altri artisti e danzatori che condividono preoccupazioni simili, questioni profondamente legate al pensiero postcoloniale e decoloniale. Un’influenza chiave in questo processo è giunta dal lavoro di Grada Kilomba, artista, scrittrice e studiosa portoghese la cui ricerca esamina come viene prodotto il sapere e chi ha il potere di definirlo. Le sue riflessioni su colonialità e memoria hanno risuonato profondamente con la mia esperienza di danzatore che attraversa differenti eredità culturali e storiche. Il progetto è iniziato con una breve ricerca nel 2023, immaginando un triangolo tra Tunisi, Bruxelles e New York. Questi luoghi rappresentano tre tappe fondamentali del mio percorso e incarnano le diverse storie della danza che porto con me. Ho compreso che il mio corpo non solo custodisce, ma crea collegamenti tra narrazioni raramente menzionate nella trasmissione ufficiale del sapere coreutico, sia nella storia della “danza contemporanea” che nei programmi accademici. New York, ad esempio, è stata culla sia dell’hip-hop sia della danza postmoderna tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta: due movimenti nati nello stesso periodo e nella stessa città, ma spesso separati nella narrazione istituzionale della danza. Questo mi ha spinto a chiedermi come mai due mondi così vicini non si siano mai incontrati nella storia ufficiale.
Considero il mio corpo come un sito archeologico, scavando negli strati dell’eredità coreutica che mi appartiene. Il mio percorso è iniziato come b-boy in Tunisia, immerso nella cultura hip-hop e nelle sue dimensioni artistiche, sociali, politiche e poetiche. In seguito ho incontrato la danza contemporanea sotto una lente più francese-coloniale e, a Bruxelles, a P.A.R.T.S., ho scoperto la storia della danza postmoderna americana. Qui ho capito quanto la “danza contemporanea” sia spesso plasmata da una narrazione americano-eurocentrica.
Come b-boy, il sapere e il linguaggio del movimento che portavo erano spesso guardati con condiscendenza, rivelando gerarchie ancora presenti tra le forme di danza. Questo mi ha spinto a interrogarmi sul perché certi linguaggi coreutici siano considerati più nobili o legittimi di altri. Ho voluto mettere in discussione queste gerarchie con una creazione in cui linguaggi diversi possano coesistere, confrontarsi e persino scontrarsi. Nel suo nucleo, Everybody-Knows-What-Tomorrow-Brings-And-We-All-Know-What-Happened-Yesterday è un assolo sulla trasformazione, sull’accettare la complessità (con la “C” maiuscola) del mio corpo: le sue identità multiple, le sue storie e le sue contraddizioni. Non si tratta di fornire risposte, ma di offrire uno spazio vivente in cui queste domande possano dispiegarsi attraverso movimento, memoria e riflessione.