La luce, che squarcia orizzonti ignoti, che illumina spazi chiusi, che si fa naturale magnete di attrazione in consessi conviviali, è un dono: o ce l’hai o non la accendi. Semplice. Poi c’è chi questo dono lo arricchisce consapevole della sua essenza cruciale nel disvelare oggetti, persone, idee, percorsi, chi altro invece lo lascia lì ad accendersi quando capita, una volta e un’altra volta ancora, non aggiungendo mai di volta in volta un qualcosa in più, dei colori nuovi in grado di arricchirlo con una bramosa, vitale fame di ricerca. Fabrizio Plessi, senza se e senza ma, è appartenuto, ma per meglio dire, sì, appartiene, alla ristretta compagine di artisti, ancora prima e di più di persone, che su questo dono, su questo talento che madre natura ha loro regalato hanno lavorato incessantemente, mai sazi di futuro. Una ricerca che ciascuno di questi esploratori della materia, dell’anima, del cosmo conduce a modo proprio, chi più cupamente, monasticamente, chi più placidamente, chi più elettricamente nel segno della incessante ricerca di condivisione. Ecco, Plessi mi ha sempre dato l’impressione di essere posseduto da quest’ultima disposizione, luminosamente. Della sua arte, delle sue innovazioni spesso radicali si è detto tutto e il contrario di tutto nel corso della sua straripante carriera, non è certo qui il caso di aggiungere alcunché a riguardo. Quello che mi piace è perciò ricordarlo a modo nostro, ossia con una lunga intervista che un altro strepitoso talento, in questo caso della parola e della conversazione, quale è stato nella sua troppo breve vita il nostro irripetibile “ministro della fantasia” Fabio Marzari ha realizzato con Fabrizio nel lontano 2010 (ndr: c’ero anch’io quel giorno, ma in veste di mero innesco della fonte di calore emanante dai due). Eppure sembra ieri, oggi. E’ un dialogo tra due sorgenti di luce amica, perché amici lo erano per davvero, dove la curiosità colta e acuta, e naturalmente elegante, di Fabio trova esemplarmente modo di accendere in un delta concettuale ed emozionale in piena l’energia mai sazia di questo grande artista. Un artista, un uomo, che salutandoci lascia più poveri chi l’ha amato, vissuto, frequentato da vicino e chi ancora più semplicemente l’ha “solo” seguito e apprezzato a distanza nel suo lungo viaggio creativo. Ma che soprattutto lascia più povera e sola questa città, quella Venezia che non ha mai smesso di adorare e vivere integralmente pur nella crescente insofferenza verso il suo degrado, verso la sua imperdonabile incapacità di rispettare la propria identità culturale, ma direi ancor di più sociale, davvero unica e che ha sempre contraddistinto per secoli il suo vissuto.
Che la terra ti sia lieve, Fabrizio.
Intervista tratta da Venews 145, Maggio 2010
di Fabio Marzari e Massimo Bran
Fabrizio Plessi è nato a Reggio Emilia, ma la sua formazione artistica e culturale si è svolta a Venezia, dove vive e lavora. Personalità forte e controversa nel mondo dell’arte contemporanea, rappresenta una voce fuori dal coro nel panorama della cultura italiana. Anticipatore di forme e mezzi espressivi, ha coerentemente lavorato sugli elementi archetipici di acqua e fuoco, creando opere e installazioni presenti in musei e collezioni di tutto il mondo. Nell’incontrarlo per un’intervista a 360 gradi, emerge un personaggio attento al presente, pieno di idee e progetti, che vive una condizione di atarassia, un “aristocratico distacco”, come egli stesso definisce il suo stato d’animo, dovuto alla voglia di testimoniare in maniera non urlata i propri convincimenti, rifuggendo inutili polemiche e concentrandosi sulla realizzazione di opere sempre più intriganti e di grande impatto emozionale.
Ci parli un po’ di come nasce il Plessi che oggi tutti conoscono, i suoi inizi, il lavoro concettuale, il perché di questo leit motiv ricorrente dell’acqua e del fuoco.
La mia formazione culturale è avvenuta a Venezia. Ho studiato all’Accademia di Belle Arti, ma al contempo ero professore al liceo artistico, per cui posso dire di essere stato un ragazzo molto precoce, per fortuna munito di intelletto e con una certa autonomia all’interno di quel mondo veneziano che negli anni ’60 era certo assai migliore di quello odierno. Era un mondo mitico in cui tutti i grandi artisti prima o poi si incrociavano in una città che era ancora una capitale artistica ‘viva’. Ho avuto la fortuna di conoscerli e frequentarli praticamente tutti grazie ad un Maestro straordinario, un professore che in realtà mal sopportava di essere chiamato Maestro, Edmondo Bacci, persona modestissima, l’uomo che mi ha veramente insegnato tutto. Di maestri ne ho avuti tanti altri, da Viani a Saetti, da Cesetti a Santomaso, però la persona che mi ha trasmesso la cultura che oggi fortunatamente possiedo è stato Bacci. Lui mi ha introdotto alla Guggenheim, mi ha fatto conoscere Peggy e anche Tancredi, per non dire di Max Ernst. Questo, per un ragazzino che aveva 18-19 anni, fu un modo favolistico di avvicinarsi alla cultura. Partivo da Treviso, dove abitavo con i miei genitori, mi alzavo alle cinque e mezza del mattino, non vedevo l’ora di arrivare al liceo artistico e di stare tutto il giorno a scuola, a imparare e disegnare per ore e ore; alla sera, invece, andavo in giro per mostre con questi personaggi incredibili. Per questo dico che, soprattutto oggi guardandola da lontano, quella della mia prima giovinezza fu davvero un’età aurea, in cui la cultura e l’arte erano davvero delle priorità rispetto a tutte le altre esigenze della nostra vita.
È rimasto almeno qualcosa? C’è ancora qualche traccia di questo mondo creativamente febbrile nella Venezia del 2000?
Molto poco. Ci sono l’architettura, le pietre che sono rimaste le stesse, ma le persone, devo dirlo chiaramente, non le riconosco più, non riconosco neanche l’ambiente culturale. Se qualcuno mi chiedesse se esiste un nucleo culturale a Venezia io gli risponderei che non c’è. Negli anni ’60 viceversa Venezia era una città vivissima. Conservo dei ricordi vividi e memorabili, come quando giovanissimo fui accompagnato alla Galleria Cavallino la sera in cui Mathieu realizzò La Battaglia di Lepanto, con l’orchestra che suonava mentre lui dipingeva. Insomma, erano momenti di cultura incredibili! Anni dopo ricordo Fontana all’opera per Palazzo Grassi, le pietre che andava a cercare a Murano da inserire nelle tele… Capite bene che chi ha vissuto come me nel cuore vivo di quel tempo oggi non può che immalinconirsi per il vuoto di vita soprattutto, di incontro-confronto nella Venezia di oggi. La città rimane naturalmente una meraviglia e io, a dispetto di tutto un entourage pseudoculturale davvero trascurabile, vivo benissimo perché è la città in sé, la sua fisicità, la sua luce, il suo riverbero luminoso a regalarmi continue emozioni e sollecitazioni creative. Se fosse per gli uomini sarei già da un’altra parte.
Lei è stato uno dei primi artisti a lavorare sulle videoinstallazioni. A tal proposito c’è un episodio molto divertente che ha recentemente ricordato, una piccola querelle proprio sul tema della video-installazione con Gillo Dorfles.
Gillo Dorfles è un grande uomo che mi ha molto seguito. Ha persino fatto un film con me, Splash, in cui interpretava la parte di Freud il quale, ricevendo nel suo studio di Vienna un uomo con un naso a forma di rubinetto, da me interpretato, alle sue domande su come potesse mai porre rimedio a questo difetto fisico gli rispose che non ci trovava alcun difetto in tale fattezza, e che anzi quel naso era per lui bellissimo! Dorfles con il camice bianco, in uno studio liberty viennese, autoironico come solo lui sa essere. Un giorno, mentre ero nel pieno della mia sperimentazione con questo tipo di installazioni, dissi a Gillo che quel termine restituiva non tanto l’idea di videoarte come una sorta di arte cinematografica ridotta da uno schermo televisivo, quanto un’arte da attraversare, da vivere nella totalità, un po’ wagneriana. Dissi, quindi, che queste opere si sarebbero potute ben definire video-installazioni. La sua risposta fu perentoria: il termine assolutamente era da cassare, dal momento che nessuno se lo sarebbe mai ricordato perché si trattava di una “parola da elettrauto”! Grande Gillo. Anche se le sue previsioni poi non si sono avverate, data la fortuna della definizione. Dagli anni ’60 agli anni ’70 creavo video-installazioni in una fase totalmente pionieristica, in cui la televisione era ancora in bianco e nero e così, va da sé, anche le mie opere. Il mio è stato sempre un lavoro di rivolta e il fatto di essere troppo all’avanguardia non è sempre una fortuna. Ero troppo avanti, almeno vent’anni rispetto alle logiche del sistema, il che non è così positivo perché non si rientra più nel processo di assimilazione delle cose. Allora dominava una cultura locale che definirei piccolo-borghese, in cui i referenti erano Migneco, Sassu, Morlotti, Purificato, Fiume. Nessuno parlava ancora di Fontana, di Burri; a Venezia dominava quella che io chiamavo “pittura da osteria”, popolata di soloni di una provincialità asfittica. Ecco perché Peggy Guggenheim e la galleria del Cavallino divennero in un amen i veri e propri fari all’epoca. In quel contesto ingessato potete allora ben immaginare come venisse accolto uno come me che lavorava su installazioni video.
In questo sistema come si collocava la Biennale?
La Biennale è sempre stata un’occasione di conoscenza e confronto straordinaria. Io non sono affatto in linea con la febbre curatoriale dei nostri giorni, così come non amo troppo i critici. Fino a trent’anni fa i curatori avevano un ruolo assai meno importante: erano le opere a parlare, gli artisti con il loro segno, le proprie visioni, non le star curatoriali da copertina. Le cose funzionavano molto meglio, credetemi, perché l’attenzione era esclusivamente diretta alla creazione artistica. La Biennale ad ogni modo è sempre stata, e così anche oggi, una grande fonte di cultura per Venezia; io la difenderò sempre come istituzione indipendentemente dai ‘disastri’ dei curatori, stranieri e non. Ho partecipato a ben dieci Biennali, sono tra quelli che ne hanno fatte di più, per cui posso parlare a ragion veduta. Anche se non sono mai state così decisive per la mia fortuna artistica quanto la mia unica partecipazione a Kassel nel 1987, che mi ha davvero cambiato completamente la vita. In quella edizione erano stati invitati solo tre italiani: io, Penone e Cucchi. A me era stata concessa la sala più grande per un’installazione intitolata Roma, prodotta economicamente da Kassel stessa, che è diventata famosissima, un pezzo venduto la mattina stessa dell’opening. In quell’occasione vinsi il premio del pubblico che poteva votare le opere; secondo classificato arrivò Kiefer. Il premio consisteva in un importante film dedicato al vincitore. Fu la chiave del mio successo in Germania. Da allora nulla è più stato come prima. Pensate che la televisione tedesca tuttora lo manda ciclicamente in onda. Però quanti bei ricordi alla Biennale. Sono stato il primo a introdurre ai Giardini la televisione. Non volevano nemmeno farmi entrare; c’era un portiere che si chiamava Boscolo, me lo ricordo ancora, che mi costrinse a lasciar fuori dalla porta per due giorni una quarantina di televisori poiché affermava che non si trattasse di materiale artistico. Ricordo poi quell’edizione in cui Carluccio mi invitò per esporre fotografie. Avevo cento pezzi, cento foto che mi ritraevano mentre tagliavo l’acqua con una forbice. Carluccio, che era un uomo straordinario, mi inoltrò una lettera di protesta di tutti i fotografi storici della Biennale, da Fontana a Ghirri, dove si diceva che un artista non potrà mai essere un fotografo. Immaginate oggi le risate all’idea che qualche fotografo possa ancora fare il fotografo e che l’artista non possa fare fotografia… Quale differenza di tensione artistica sussiste tra Kassel e la Biennale? Venezia viene vissuta in una maniera straordinaria perché è la città stessa che addolcisce ogni cosa e fa sì che tutto diventi un grande show. Kassel è il contrario, lì non ci sono le cene, non ci sono le feste, si mangiano pessimi wurstel in piedi sotto la pioggia, però c’è un clima di tensione creativa pazzesco. Quando mi assegnarono l’Orangerie e la Sala di Apollo, ossia lo spazio più importante della mostra, fu davvero uno dei momenti più emozionanti della mia vita. Ho delle foto straordinarie di quella edizione, tra tutte quelle che ritraggono Nam June Paik che sta placidamente dormendo sui miei televisori sui quali scorreva dell’acqua. Fu per me un momento eccezionale quell’edizione curata da Schneckenburger, una Kassel che in quel momento poteva essere annoverata senza se e senza ma tra i grandi fari dell’arte contemporanea. Nessuno per fortuna parlava ancora di mercato; era il piano culturale a farla da esclusivo padrone. Documenta era veramente sinonimo di cultura. Anche se devo dire che a Kassel fui invitato dal gruppo di critici che vide qui alla Biennale di Venezia Bronx, un grande pezzo che avevo esposto nell’86. Era un momento eroico dell’arte in cui le video-installazioni rappresentavano vera innovazione. La differenza da allora ad oggi è che l’arte ora è più mercificata. Io a quarant’anni non ho mai pensato al valore economico delle opere; sono cresciuto in un’epoca forse più romantica, più emozionale. Quando entrano in ballo delle problematiche di tipo economico il curatore non è più libero, il critico non è più libero, non lo sono le banche, né le gallerie e nemmeno le case d’asta e tutto si tramuta in una specie di teatrino artificiale con all’interno le persone a recitare la parte dei burattini. Gli artisti di grande fama, questi strani personaggi che compaiono come meteore, due anni dopo fanno gli attori del cinema, fanno i curatori, oppure qualche altro lavoro ancora. La logica stringente della personalità del linguaggio non c’è più. Viviamo in una società ‘premasticata’, in cui tutto viene immerso in un enorme e assolutistico calderone senza significati e senza gusto. Una sorta di chewing-gum per gli occhi.
Lei è un protagonista del contemporaneo a livello mondiale. Le sue opere sono presenti nei musei più importanti del mondo. Cosa significa avere una propria opera alla Guggenheim piuttosto che in un museo giapponese?
Da ragazzino non volevo diventare ricco e famoso; sognavo ‘semplicemente’ di esporre nei musei più importanti del mondo. Il fatto di essere a contatto con personalità come Peggy Guggenheim e Tancredi faceva sì che il rapporto artistico in una città come Venezia diventasse biologico. Si lavorava a fianco del meglio dell’arte mondiale in un ambiente culturale dorato. Dopo chissà cosa è successo… È cambiato il mondo, sono cambiate le tecnologie, i parametri culturali e oggi io non mi ritrovo più. A Venezia fisicamente mi trovo benissimo e poi viaggio molto, questo mese ho preso sedici aerei in dieci giorni. Però in città non c’è più un luogo dove io possa andare di sera a bermi un bicchiere di vino in una galleria e conversare con altri artisti, con persone appassionate di cultura. Non c’è un luogo di ritrovo vivo in questo senso, non c’è oggi a Venezia un gruppo di persone attorno a cui gravitare; ci sono delle frammentazioni, pulviscolo culturale, o pseudoculturale, e tutto diventa molto superficiale. Un vero peccato per un luogo che per definizione, storia, suggestioni, sarebbe sede ideale di comunità culturali vive oltre ogni mera logica espositiva.
Nell’indagare il percorso dei suoi progetti si registra una continuità fortissima in termini di linguaggi e stile. Rispetto a tanti percorsi ‘liquidi’ di molti artisti contemporanei, nei suoi lavori si percepisce un progress di potente continuità, con un nucleo concettuale e formale di rara coerenza. Da dove deriva questa sorta di fedeltà al se stesso di sempre?
La fedeltà a me stesso la vivo come una condizione di pura naturalezza. Sono fedele a mia moglie, alla mia famiglia, ai miei ideali… Sarò fuori dal tempo ma sono uno che ama il proprio linguaggio, la propria estetica, l’idea del bello come io lo immagino. La fedeltà al proprio linguaggio e alla propria vita è l’elemento centrale e predominante nel mio lavoro. Restare fedele all’acqua, all’aria, al fuoco non era così facile. Sono passato attraverso spifferi d’avanguardie che poi sono decadute, successivamente sono tornate in auge per infine definitivamente passare, ma io sono rimasto sempre fedele a me stesso. Mi sento come un navigatore solitario che, in mezzo a questo mare dell’arte sempre in tempesta, senza mai un momento di quiete, né di bonaccia, sa sempre dove arrivare. Ho sempre solcato le rotte in diagonale, non ho mai cercato la strada apparentemente più facile, diritta. Ho sempre avanzato a zig zag per mia curiosità, in momenti storici diversi, ma ho sempre saputo dove approdare e il progetto che farò domani penso sempre che sarà più interessante di quello che ho fatto ieri o anche oggi stesso. Anagraficamente ho una certa età, ma culturalmente sono sempre in tensione verso il nostro tempo, non ho mai abbandonato la sfida, non mi sono mai cullato sul “come eravamo”, non mi sono mai voluto guardare indietro. In questo studio non c’è nessuna mia opera; è tutto vuoto e bianco perché per me il muro intonso rappresenta il futuro. In questo senso sono sempre stato un combattente, ho sempre creduto nelle avanguardie e nel cambiamento e in questo mio rinnovamento continuo c’è l’ansia della ricerca. Ho realizzato qualcosa come sei o settemila progetti, altrettanti stanno riposando nei cassetti in attesa del loro momento. Mi annoio sempre più terribilmente a realizzare i progetti perché so già come sono una volta che li ho immaginati, pensati. Per me è noiosa la fase di realizzazione, diventa un processo didascalico, aneddotico, ripetitivo, invece amo sempre l’idea perché è costantemente avanti, oltre. In questi cassetti ci sono progetti che di tanto in tanto tiro fuori dopo otto, dieci anni e li modifico, li attualizzo, trasformandoli in progetti di oggi.
Questa è la forza che mi dà la cultura che ho sulle spalle e il fatto di non aver mai tradito un disegno o un’ideologia e di aver creduto che l’arte sia sempre al di sopra di ogni cosa. Tutto questo mi ha permesso di vivere benissimo, di allestire mostre in musei in cui mai avrei pensato di mettere piede. Economicamente ho sempre vissuto bene del mio lavoro, ma non ho mai anteposto l’aspetto monetario. Per me l’unico risultato che conta sono e sono sempre state le mostre; non mi sono mai curato del fatto che mi garantissero un aumento delle quotazioni dei lavori. Io ho un gallerista fantastico come Contini che già vende bene Plessi e di cui sono grande amico; a me importa indagare su nuove strade, nuove strategie, nuovi progetti. Per esempio sono cinque o sei anni che mi occupo di barche; le prime le ho realizzate nel ’98 vincendo ad Hannover il premio Nord Landesbank, il più importante per un artista in Germania. Il premio consisteva nella produzione di una grande mostra. Per quell’occasione ho realizzato e ‘condotto’, in omaggio ad Ovidio, Le Metamorfosi, un grande tronco di albero che diventava una canoa barbarica con venti televisori al plasma. È stata la mia prima idea di barca. Poi ho realizzato Prometeo a Milano, con le barche di fuoco che si muovevano sopra le teste delle persone, e l’Enigma degli Addii al Museo Correr con il fortunato Mare Verticale. Oggi ho l’occasione di realizzare questi Mari Verticali, ancora una volta un titolo così che spero mi porti più fortuna del precedente, che consiste in 12 grandi barche in diagonale di otto, dieci metri ciascuna in acciaio nero che contengono all’interno i mari del mondo, una sorta di grande viaggio attraverso la memoria storica della barca, il flusso continuo di quest’acqua mai uguale a se stessa. Queste grandi ‘Arche di Noè della contemporaneità’, che sono la nostra salvezza, la nostra vita, verranno presentate in anteprima da Louis Vuitton in Sardegna alla Maddalena in occasione della Louis Vuitton Trophy. Un’anteprima mondiale che avrà un suo seguito poi a Palazzo Reale a Milano, a Petit Palais di Parigi, al Guggenheim di Bilbao, al MoCa a Shanghai, continuando poi a ‘navigare’ per altri quattro, cinque anni tra i principali musei del mondo. Si tratterà di un viaggio nel viaggio, con allestimenti in movimento, cambiando continuamente il posizionamento delle barche sì che ogni mostra sarà una visione diversa da ogni altra. Philip Glass comporrà una colonna sonora per quest’opera; in più ci saranno i sonori di tutti i mari del mondo. È un po’ come il viaggio di Ulisse, il moto perpetuo, la metafora dell’artista che cerca sempre luoghi e situazioni nuovi, mai omologati, sempre in continua tensione verso orizzonti altri, mantenendo però sempre in pugno la rotta. Per la stessa ragione si troverà una profonda continuità tra questa mia ultima opera e quella di trent’anni fa.
Quali sono i suoi punti di riferimento imprescindibili a livello di ispirazione nella storia dell’arte e nell’arte contemporanea?
Non posso non pensare a Velasquez per la luce e a Caravaggio per le forme e l’urgenza espressiva. E poi ci sono gli amori, quello incredibile per Twombly e quello altrettanto potente per Bacon, il suo esatto contrario. Amo artisti che non hanno nulla a che fare con la mia formazione culturale, ma che hanno delle luci o delle ombre forti e appassionate. Adoro la messa in scena visiva, la mia vorrei fosse sempre un’arte wagneriana, totale, in cui l’anima, la musica, l’immagine si esprimano in una sintesi espressiva piena e compiuta. Da parte mia credo di aver inventato una maniera in cui il passato e il futuro possano convivere. Potrei forse descrivermi come una sorta di mago, un alchimista che cerca di far convivere elementi naturali primordiali come il ferro, la pietra, il carbone, la paglia, con il cangiante elettronico, che è una sfida ai limiti dell’impossibile. Nelle mie installazioni ho cercato di far convivere questi elementi discontinui e lontanissimi. Questa è stata la sfida del mio lavoro.
Lei ha dedicato molto tempo all’insegnamento, aprendo anche in questo campo nuovi orizzonti.
Ho insegnato per ben 37 anni. Ho lasciato l’Accademia di Belle Arti di Venezia perché mi hanno chiamato alla Kunterschule fur Media di Colonia, che è la scuola più avanzata per le nuove tecnologie, offrendomi una cattedra fantastica, fatta apposta per me, che si chiamava Umanizzazione delle Tecnologie. Ho vissuto praticamente per 10 anni una settimana al mese a Colonia, dove ho insegnato fino al 2000. Nel 1995 ho fondato una cattedra di Scenografie Elettroniche per Cinema, Teatro, Televisione e Opera, per cui ho lavorato sui set televisivi e sui set teatrali affrontando tutto ciò che oggi viene definito realtà virtuale. Lavoravo con il web già alla fine degli anni ’80, quando ancora nessuno sapeva cosa fosse. Ho sempre ritenuto con i miei studenti che non fosse importante disegnare con la matita o disegnare col computer, importante è ciò che esprimi con la matita o col computer.
