Da decenni l’arte contemporanea cinese si è aperta alla conoscenza internazionale, grandi maestri e innumerevoli artisti restituiscono un mondo sempre più globalizzato dove Oriente e Occidente si confondono, tuttavia l’indagine visiva è spesso superficialmente indagata e non capita di frequente l’opportunità di entrare in profondità nella poetica creativa di un artista orientale. L’occasione ci è offerta dalla mostra ospitata al Museo di Palazzo Grimani: Mao Xuhui: Emergence of the Patriarch, curata da Lü Peng, Li Guohua e Carlotta Scarpa e organizzata da L-ART·GALLERY con Manuela Schiavano.

Voglio evocare un’espressione autentica. Ma che cos’è, davvero, l’autenticità? È la prima domanda che mi sono posto quando ho iniziato a creare negli anni ‘80.

Mao Xuhui

Per la prima volta in Italia siamo davanti alle opere di una delle figure più influenti dell’avanguardia artistica cinese contemporanea, Mao Xuhui. La mostra presenta una selezione di 43 opere che ripercorrono cinquant’anni di ricerca pittorica, offrendo una lettura complessa e stratificata del lavoro dell’artista. Formatosi all’Università delle Arti dello Yunnan – dove attualmente insegna presso il College di Scienze Umane –, la carriera di Mao Xuhui (nato nel 1956 nella provincia del Sichuan) si intreccia con la nascita dell’arte contemporanea in Cina, in particolare grazie al suo ruolo di cofondatore del Southwestern Art Research Group di Kunming e alla partecipazione al movimento ‘85 New Wave, che segnò una svolta decisiva nella scena artistica del Paese. In quegli anni di grandi trasformazioni, Mao Xuhui elabora una pratica che definisce “life painting”: un linguaggio denso di tensione emotiva, capace di riflettere in modo diretto la realtà sociale e culturale della Cina sudoccidentale. Pur ispirandosi alla tradizione, l’artista ne rinnova radicalmente la struttura, trasformandola in una riflessione esistenziale e concettuale. La passione e l’urgenza di esprimersi emerge potente tanto dalle sue opere quanto dalle sue stesse parole nell’intervista che segue.

Una retrospettiva che permette la lettura profonda del suo percorso artistico fortemente connotato, dove è chiaro lo sguardo rivolto al passato ma filtrato attraverso gli occhi del presente. Quali modelli hanno orientato maggiormente il suo cammino?
Dal momento in cui ho iniziato a studiare pittura fino a oggi sono passati quasi cinquant’anni; in ogni periodo della mia vita i riferimenti artistici sono stati diversi, e il loro influsso si è stratificato in una forma di influenza complessiva. Ma, se proprio dovessi elencarli, direi che durante gli anni di studio, Cézanne ha avuto su di me un impatto profondo; dopo la laurea, Munch e Picasso hanno esercitato una forte influenza. Il concetto di forma di Cézanne mi accompagna tutt’oggi: le sue opere possono risultare enigmatiche, e solo negli ultimi anni ho compreso profondamente il suo approccio. Ha passato tutta la vita a dipingere opere che gli altri trovavano difficili da decifrare: questo lascia un’impressione indelebile. Inoltre, alla fine degli studi, tra il 1982 e il 1983, mi trovavo a dover affrontare il progetto di diploma; in quel periodo vidi contemporaneamente a Pechino e a Kunming opere dell’Espressionismo tedesco e una personale di Munch. Questo ebbe su di me un enorme impatto, come una forte chiamata. Attraverso le sue opere e quelle dell’Espressionismo tedesco sentii di poter finalmente iniziare a creare. Munch affrontava questioni che noi, allora, avvertivamo come urgenti: i vari aspetti dell’essere umano, la sofferenza, la vita e la morte, la depressione, la solitudine, la paura… Tutte tempeste interiori che non sono visibili a occhio nudo, ma che ognuno sperimenta nella vita. Ed è proprio questa verità interiore la chiave della creazione. Munch riusciva a rivelare ciò che si cela nel profondo dell’esperienza umana: per me è stato, ed è ancora, un punto di riferimento assoluto. Quando mi manca la sensibilità o quando la vita mi sembra opaca, penso alle sue opere, sfoglio i suoi cataloghi e ricordo l’emozione di aver visto i suoi originali. Picasso, invece, per me rappresenta molte cose. Era incredibilmente dotato, padroneggiò da giovanissimo le tecniche accademiche e, una volta entrato nella modernità, mostrò una ricchezza inesauribile di trasformazioni. La sua libertà creativa, nella pratica e nello spirito, è sempre stata un incoraggiamento per me: quando mi sento scoraggiato o privo di ispirazione, penso a lui e ritrovo energia. Cézanne, dal canto suo, perseguiva la forma con ostinazione, ma il nucleo del suo pensiero era il concetto di totalità: non soffermarsi sui dettagli. Questo può disorientare chi viene da una formazione accademica, perché siamo abituati a dipingere i particolari; Cézanne invece lavorava da subito sull’insieme. È il modello che seguo oggi: mantenere sempre la visione complessiva del quadro, controllarlo a partire dalla totalità. Per queste ragioni, questi tre artisti hanno avuto un’influenza profondissima su di me.

Quando mi manca la sensibilità o quando la vita mi sembra opaca, penso alle opere di Munch, sfoglio i suoi cataloghi e ricordo l’emozione di aver visto i suoi originali.

Come definirebbe il suo linguaggio visivo?
A dire la verità, non sono un formalista: credo che l’arte debba esprimere qualcosa, non limitarsi all’osservazione superficiale del mondo – come i cambiamenti di luce e colore dell’Impressionismo –, ma piuttosto focalizzarsi sulle trasformazioni interiori, sulla luce dell’anima. Cerco, a partire dalla mia esperienza di vita, il metodo espressivo più adeguato: che sia nell’uso del colore, della pennellata, della costruzione dell’immagine o della deformazione della figura. Naturalmente la deformazione deve nascere come linguaggio naturale da un sentimento interiore autentico, non essere un esercizio formale; deve poggiare su un’esperienza profonda e, su quella base, trovare la forma di espressione più adatta. Questo linguaggio non è definitivo: il modo in cui viviamo e percepiamo il mondo cambia, e anche davanti allo stesso tema, la profondità dell’esperienza porta a risultati diversi. Per me la priorità è esprimere la verità interiore, lo stile viene dopo. Negli anni ‘80 definivo questa ricerca di autenticità “Nuova Figurazione”: credevo, e credo tuttora, che la forma possa generare una forza invisibile.

Nelle sue opere i soggetti ritratti, le atmosfere e i colori sono andati via via connotandosi di una forte tensione emotiva. Dalla luce e dall’impressione dell’istante dal vero, all’Espressionismo, fino al Simbolismo. Quali emozioni sprigionano le sue tele?
Voglio evocare un’espressione autentica. Ma che cos’è, davvero, l’autenticità? È la prima domanda che mi sono posto quando ho iniziato a creare negli anni ‘80. È forse sufficiente dipingere ciò che l’occhio vede, il mondo superficiale? Io credo di no. Munch, ad esempio, rappresentava soprattutto il senso concreto dell’esistenza personale: un sentimento che l’occhio fatica a percepire, ma che sperimentiamo tutti i giorni – emozioni, passioni, desideri, tormenti. Queste tempeste interiori invisibili sono il nucleo essenziale della creazione. È questa la vera autenticità: la verità dell’interiorità.

All’evoluzione visiva si è affiancata una evoluzione tematica. Quanto del suo passato e della sua vita rimane impresso nelle sue opere? E in quale rapporto si è posto rispetto all’identità culturale e alla memoria collettiva del suo Paese?
Tutte le mie opere conservano tracce della vita: alcune sono impressioni momentanee, altre derivano dai duri colpi dell’esistenza, la vita, la morte. Alla mia età, come Munch, ho vissuto la perdita di familiari e amici; attraverso l’arte cerco di elaborare il lutto e nel percorso dell’espressione trovo una forma di elevazione personale. Negli anni ’80, opere come Coppia nella stanza di cemento o Due persone nella stanza di cemento erano un’espressione dei sentimenti legati alla vita familiare. La convivenza porta con sé molti problemi: conflitti, incomprensioni, differenze. All’epoca non avevo esperienza né educazione in merito. Quelle opere parlano di un’emotività difficile da definire, ma molto concreta. La serie Forbici in bianco e nero del 2007, invece, è la mia risposta alla morte di mio padre: in quel momento non riuscivo a usare i colori, ma desideravo esprimermi attraverso la pittura, così ho lavorato solo in bianco e nero. Alcune di queste opere sono presenti in mostra. Per quanto riguarda identità culturale e memoria collettiva, non le cerco intenzionalmente. Sono cinese, vivo in Cina: il quotidiano – politica, società, tradizione, contemporaneità – entra naturalmente nei miei lavori. Vorrei che il pubblico, anche internazionale, potesse percepire attraverso le mie opere cosa significa vivere in un luogo per lui sconosciuto. Come noi, guardando Munch, percepiamo l’Europa, la Norvegia, il Nord – così spero che i miei lavori trasmettano la sensazione concreta del vivere a Kunming, nello Yunnan, persino nel mio vecchio quartiere: il complesso residenziale di Heping Village.

Attraverso le sue opere, quale Cina e quale contemporaneo emergono?
Voglio raccontare una Cina moderna. Non viviamo nell’antichità, né nel XIX secolo. Il nostro Paese è passato da impero feudale a stato moderno nel 1912. Io sono un artista nato negli anni ‘50 e ho attraversato trasformazioni complesse: le rivoluzioni degli anni ‘60, la Riforma e Apertura alla fine dei ‘70, la globalizzazione degli anni ’90, fino al periodo successivo alla pandemia. Ogni fase ha lasciato tracce e influenze nel mio lavoro. Tuttavia non credo di essere un rappresentante assoluto del mio Paese, né porto avanti un’idea “concettuale” della Cina: ciò che prevale è l’esperienza personale. Voglio sottolineare che sono un essere umano che vive in una regione specifica della Cina; la vita dei miei genitori, come la mia, appartiene a questo luogo. Anche questo è un frammento della storia nazionale. Un’altra cosa: l’arte moderna cinese nasce negli anni ‘20 e ‘30 del Novecento. Penso a Lin Fengmian, pioniere del modernismo cinese: nato nel 1900, studiò a Parigi negli anni ‘20 e portò la modernità nella pittura cinese, fondando anche la moderna educazione artistica. La sua teoria e pratica della sintesi tra Oriente e Occidente hanno lasciato un’eredità duratura. L’arte moderna cinese, dunque, è intrecciata con l’arte europea già dal XX secolo, e su questa base si è sviluppata con direzioni e stili propri.

Nelle sue opere è ricorrente la presenza delle forbici. Quale significato assumono nella sua poetica?
Ho iniziato a dipingere questo soggetto nel 1994 e l’ho portato avanti per una decina d’anni; ora non lo dipingo più. Per me era una forma, un’immagine da indagare nella sua significazione. In quegli anni un artista fondamentale per me è stato Morandi, che viveva a Bologna. Lui dipingeva ogni giorno bottiglie e vasi, in modo magistrale. All’inizio non capivo come fosse possibile dedicarsi per anni allo stesso soggetto, ma il suo esempio mi ha incoraggiato molto, soprattutto nella fase centrale e finale della serie delle forbici. Per un artista è del tutto legittimo partire da un’immagine e trattarla come un tema di ricerca, riempiendola ogni volta di emozioni nuove. In quel periodo le mie forbici iniziarono anche a essere richieste dalle mostre: gli anni ‘90 premiavano la riconoscibilità simbolica dell’opera. Un invito portava un altro invito, e tutti chiedevano lavori simili. D’altra parte, questo soggetto mi permetteva di esplorare infinite variazioni: rosso, verde, giallo, bianco e nero; forbici capovolte, voltate, aperte, chiuse. Un esercizio che non avevo mai fatto prima e che si rivelò sorprendentemente ricco e sottile. Quando apparvero per la prima volta, nel 1994, le forbici avevano anche un significato legato alla mia vita quotidiana: dal 1993 avevo problemi di salute e prendevo molte medicine, sia occidentali che tradizionali. Le forbici per tagliare le pillole erano sempre sul mio tavolo. Inoltre, nei primi anni ‘90 l’arte cinese stava entrando nel panorama internazionale dominata dal Political Pop e dal Cynical Realism; dopo alcuni mesi a Pechino sentii che non volevo seguire le mode, e iniziai a concentrarmi sulla vita di tutti i giorni. Così le forbici comparvero naturalmente nelle mie opere. Poi mi accorsi che quell’immagine aveva una grande forza visiva. Ne feci un simbolo e una sorta di alter ego: poteva esprimere rabbia o calore. Aveva una natura ambivalente molto particolare. Potevo riempirla di emozioni diverse: una forbice rossa e verticale può evocare due mani giunte; capovolta trasmette una sensazione completamente diversa. Ogni inclinazione cambiava la tensione. A volte aggiungevo elementi della mia vita quotidiana: interni domestici, scenari del mio quartiere, riferimenti al corpo. Era anche una forma di autoanalisi. Le forbici potevano essere aggressive, persino minacciose: le usavo per esprimere sentimenti intensi.

Come sceglie i soggetti dei suoi dipinti? Sono ritratti di persone reali o immaginarie? Da dove trae ispirazione?
Cerco sempre, a partire dalla mia esperienza di vita, il metodo espressivo più adatto. Alcuni soggetti nascono da impressioni momentanee, altri da eventi significativi, come la vita e la morte dei miei familiari. Ad esempio, i miei genitori mi portarono a vivere nello Yunnan quando ero neonato, e lì trascorsero tutta la loro vita fino alla morte. Provenivano da Chongqing, ma per motivi legati alla rivoluzione si trasferirono in Yunnan, cambiando così il nostro destino. La serie Forbici in bianco e nero del 2007 è una risposta alla morte di mio padre. In generale, i miei soggetti e la mia ispirazione derivano principalmente dalla mia esperienza di vita e dai sentimenti interiori.

Immagine in evidenza: Mao Xuhui