La Genesi ritrovata di Tintoretto

Compare, assolutamente inaspettato, sull’estrema destra del dipinto un grande unicorno, un animale fantastico ripreso dalla tradizione classico-pagana oppure dalla simbologia medievale

Della Scuola della Santissima Trinità si è persa quasi la memoria, non esistessero i libri e le pubblicazioni che hanno, qualche decennio or sono, riepilogato e illustrato il lungo elenco delle scuole veneziane nelle diverse tipologie. Erano istituzioni private ma controllate con particolare attenzione da magistrature ben consapevoli del ruolo da esse giocato e del potere che gestivano, e ancor più avrebbero potuto gestire, se lasciate libere di espandersi e articolarsi come gruppi autonomi nell’intero campo sociale, economico e sindacale: l’esempio fiorentino dei ciompi era certamente una realtà conosciuta e temuta anche da noi. Scuole quindi di carità (cioè assistenziali), devozionali, di mestiere, di provenienza, di lingua e di etnia, e via elencando, in un magmatico e dinamico flusso osservato e regolato, coprendo un ruolo di controllo sociale, economico e produttivo, che nelle scuole maggiori e in quelle di peso, per numero di aderenti, per mezzi economici, per rappresentanza pubblica e privata e fasto, talvolta si dimostrano non lontane da quelle Grandi e, soprattutto, di non minore dinamismo e volontà di committenza artistica e architettonica. Talmente esibiti, questi caratteri, da suscitare polemiche e richiedere interventi di mitigazione e di sempre invocato e quasi inutile richiamo da parte delle autorità a far prevalere le finalità originarie dei sodalizi – caritatevoli, assistenziali, devote e magari professionali – rispetto alla vanità, al desiderio di prevalere e prevaricare sugli altri, all’esibizione sfacciata di ricchezza, potere e protezioni politiche. Ho detto “committenza”, ed è superfluo in questa sede tornare a ricordare il ruolo, anche sotto questo punto di vista, giocato dalle scuole: dai Bellini ai Vivarini, da Carpaccio a Palma il Vecchio, a Tiziano, a Tintoretto e Veronese e via elencando almeno fino a Tiepolo e Piazzetta e oltre, sono secoli di pale d’altare, di cicli pittorici, di performance strepitose di opere che hanno segnato – e non certo marginalmente – la storia dell’arte veneziana, spesso in termini tutto sommato prevedibili ma, non meno frequentemente, protagoniste di vertiginosi esempi di sperimentazione, di invenzione rivoluzionaria e di tensione poetica.
Anche la Scuola della Trinità (la cui scomparsa fisica risale al XVII secolo, sacrificata alla edificazione della immensa “rotonda machina” longheniana della chiesa votiva della Salute e delle sue adiacenze e dipendenze) ebbe le sue ambizioni pittoriche che coinvolsero nel corso dei decenni e dei secoli, vari artisti per decorare e dotare di spunti devozionali e scritturali le pareti della sede. A volte, ma non sempre, le iconografie raccomandate al pittore toccavano temi connessi al titolare della scuola (si pensi, proprio con Carpaccio, Bellini, Tiziano e Tintoretto, alle opere per gli altari e le pareti delle Scuole: Sant’Orsola, San Marco, San Pietro martire, San Rocco e così via). Si deve anche ricordare che sempre la committenza indirizza l’artista per quanto concerne i soggetti da raffigurare, talvolta con prescrizioni da seguire rigorosamente e tal altra suggerendo o dibattendo con l’artista come raffigurare la scena o comporre iconograficamente il ciclo (anche qui appare superfluo ricordare il Tintoretto che davanti ai governatori di San Rocco espone e dibatte le sue proposte, cioè le “istorie dite a bocha”, che saranno controllate da apposita commissione di esperti nominata dalla Scuola; oppure la sin troppo nota avventura/disavventura di Paolo Veronese con la sua gigantesca Cena nel convento dei santi Giovanni e Paolo per cui ebbe a subire un processo dell’Inquisizione – ma il soggetto gli era stato certo suggerito dai frati domenicani anzi, presumibilmente da una delle correnti teologiche dibattute in seno alla vivacissima e turbolenta comunità di religiosi –. Il tutto si risolse, come si sa, “all’italiana” prima ancora che fosse nata l’Italia, con un cambio del titolo, non dell’opera!).

Le tre tele ora esemplarmente pulite, restaurate ed esposte in una sala nel percorso espositivo nelle Gallerie dell’Accademia ricompongono quasi per intero il ciclo dipinto da Jacopo Tintoretto dal 1550 al 1553 per la Scuola della Santissima Trinità a Dorsoduro tra l’affaccio sul Canal Grande e la vicina riva delle Zattere. Assieme alle tre tele delle Gallerie, c’è in mostra anche, in prestito dagli Uffizi, il quarto dipinto del ciclo originario con Adamo ed Eva davanti al Padre Eterno. Non c’è invece, come possiamo leggere nella ricca parete illustrativa con la storia del ciclo e delle sue vicissitudini plurisecolari e con la illustrazione dell’intervento di restauro, la quinta tela, quella della Creazione di Adamo ed Eva conservata, pare in pessime condizioni, in una piccola collezione privata tedesca che non ha voluto concedere il prestito (probabilmente per non volersi esporre a critiche, vista la situazione del dipinto). La creazione di Eva è tuttavia documentata in un disegno di Paolo Farinati conservato nel gabinetto di grafica della Collezione Scholz di New York.
Il primo dipinto del ciclo (Tintoretto ebbe a dipingere anche altri soggetti biblici per la Scuola della Trinità ma, in forza delle vicissitudini delle successive collocazioni della Scuola e le spoliazioni finali, si ignora se ancora esistono e la loro attuale ubicazione) è detto della Creazione degli animali e si riferisce al quinto giorno della impresa di Dio Padre in Genesi I, 20-23, quindi, nella versione più antica e articolata di tale impegno demiurgico. Un ineguagliabile stormo di volatili disposti quasi in formazione accompagna il Creatore trasvolante come impegnato in un giro di perlustrazione e di presa in carico del suo universo appena condotto a vita ordinata proveniente dal caos primordiale, quando la terra era ancora «informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso»: da qui inizia l’opera della Creazione. La luce viene separata dalle tenebre; si disegna il firmamento e gli astri; viene operata la divisione delle acque dalla terra asciutta – creando mare e terra –; quindi le piante; poi il sole e la luna e l’ordinamento dell’intero universo a regolare giorno e notte, così come l’avvicendarsi delle stagioni. È questo il quarto giorno della creazione, cui segue il quinto nel quale il lavoro di Dio Padre si dedica agli animali: «bestiame, rettili e bestie selvatiche, compresi i rettili del suolo». È nello scorcio del quinto giorno che l’opera di Dio compie una sorta di salto qualitativo: «Facciamo l’uomo a nostra immagine, a nostra somiglianza, e domini sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tutti i rettili che strisciano sulla terra».
Il lavoro del sesto giorno è più politico e fondativo, consistendo in una specie di proclamazione, di qualche cosa come di un editto ufficiale dove Jahvè afferma il suo dominio sull’intera creazione e della proclamazione di un codice e di una regola per gestire questo potere e l’ordinato svolgimento della vita. Il settimo giorno, come tutti sanno, «Egli [Dio Padre] cessò da ogni suo lavoro: benedisse codesto settimo giorno e lo consacrò».
Che cosa fa il nostro Tintoretto per narrare attraverso le immagini tutto questo lavorio?
Comprime in un’unica grande tela i cinque giorni che eliminano il caos e danno un nuovo ordine all’intero universo, popolando poi la terra di creature viventi. Escluso l’uomo. Il dipinto è una magnifica sintesi di tutto questo quasi affannarsi del Creatore in cielo, in mare e in terra per dar vita a quella che oggi definiremmo il principio della biodiversità, sottolineando che ogni soffio di vita dovrà rispettare l’ordinamento della Creazione. Le pagine iniziali della Genesi ripetono continuamente una doppia formula: «Dio vide che era cosa buona»; e l’altra: «Secondo la propria specie», quasi i binari anche di un codice genetico.
Tintoretto e i suoi suggeritori aderiscono in pieno a queste regole e, anzi, in una specie di ansia totalizzante, andando addirittura al di là della lettera della Genesi. Infatti compare, assolutamente inaspettato, sull’estrema destra del dipinto un grande unicorno, quindi un animale fantastico ripreso dalla tradizione classico-pagana oppure dalla simbologia medievale. Sappiamo come l’unicorno fosse iscritto decine e decine di volte in codici miniati, in affreschi, dipinti e sculture ma sempre in dimensione favolistica o, al più, allegorico-simbolica anche riferito a virtù o vizi dell’immaginario moralizzato cristiano. È certo che qui il committente-suggeritore abbia voluto ribadire la totalità universalistica della Sacra scrittura in cui ogni tradizione e narrazione di ogni popolo e civiltà convergono e si mescolano (qui: del racconto della Creazione e dell’Origine del mondo) un po’ come la pratica iconografica e iconologica di mescolare le Sibille ai Profeti. Rimangono invece fuori dalla rappresentazione, come si diceva, l’uomo e, naturalmente, la donna, protagonisti delle tele successive. Ma qui occorre partire, oltre che da Genesi I, 27-31, anche dalla seconda narrazione della Creazione a cominciare da Genesi 2, 7. Nessuno infatti lavorava la terra e conduceva l’acqua per irrigare i campi «allora il Signore plasmò l’uomo con polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita e l’uomo divenne un essere vivente. Poi piantò un giardino in Eden, a oriente, e vi collocò l’uomo che aveva plasmato (…) perché lo coltivasse e lo custodisse».
Inizia qui, come si sa, l’epopea tragica dell’umanità con la autorizzazione a cogliere per cibarsene qualsiasi frutto degli alberi dell’Eden con l’esclusione, però, dei «frutti dell’albero della conoscenza del bene e del male». Solo a questo punto Dio Padre si convince che: «l’uomo non è bene che sia solo, gli voglio fare un aiuto che gli sia simile». C’è quindi nel racconto biblico una sorta di intrusione con una nuova sintetica redazione della creazione degli esseri viventi e dell’incarico ad Adamo di attribuire a ciascuno di loro un nome, legittimandone, in certo senso, la presenza e l’essenza. Ecco allora la creazione di Eva tratta, come si sa, da una costola di Adamo: è il soggetto del dipinto che manca alla nostra mostra, testimoniato, come già s’è detto, da un piccolo disegno di Paolo Farinati oggi in Collezione Scholz. Adamo è steso a terra addormentato nel torpore che il Padre aveva inviato a questo scopo (come in molti episodi letterari, a cominciare da Omero) ed Eva, espiantata dal torace di Adamo, si staglia in tutta la sua procace nudità.

La tela successiva è quella celeberrima della tentazione messa in opera dal serpente con Eva, ancora tutta nuda con solo qualche fogliolina a far da compiacente cache-sexe sotto l’albero proibito, che porge ad Adamo, ripreso di spalle, il frutto della sua (e nostra!) perdizione. Da sempre si è detto dell’importanza del paesaggio lussureggiante e inedito nella sua stessa funzione che non è quella semplice di un mirabile contesto scenografico per ospitare un evento, ma diventa, di fatto, il vero protagonista della scena, quello che nello stesso testo biblico è indicato come Eden, cioè il “giardino di Dio” e poi, soprattutto nell’esegetica del mondo cristiano delle origini, il Paradiso. Perduto.
La pittura è materia ricchissima e brillante come lacca, il verde si articola fino al minuscolo dettaglio senza perdere la magia di un grande e risonante concerto. Le due figure appaiono dentro un’aureola luminosa, espediente pittorico che le stacca e le esalta in una carnalità piena e addirittura poderosa, ma sono bagnate da una definizione più che umana e, infatti, sono ancora dentro a quella luce che è loro conferita dal privilegio di vivere lo stato perfetto e ancora intatto di chi non ha conosciuto il peccato (anche se ne sono già sulla soglia) e la degradazione che esso comporta. Caratteri, questi, che non ritroviamo nella tela degli Uffizi dove i progenitori appaiono più fiacchi e indecisi, perduta la vivacità quasi ingenua che condividevano con la freschezza quasi tattile del verde della vegetazione. Ma, oltre alle vicissitudini materiali della tela del dipinto, c’è di mezzo il tradimento della fiducia del Creatore, la disobbedienza e ciò che essa comportava se si mangiassero i frutti dell’albero proibito, resa esplicita dal suggerimento del serpente che afferma senza mezzi termini: «Dio sa che quando voi ne mangiaste, si aprirebbero i vostri occhi e diventereste come Dio, conoscendo il bene e il male». La nudità – e la coscienza di esserlo – è il primo segnale del nuovo corso della storia dell’umanità: i due si nascondono e intrecciano fogliame per farsene una cintura, l’incantesimo è rotto. Un angelo minaccioso e balenante in lontananza nel dipinto caccia i due reprobi dal giardino di Eden.
L’ultima tela del ciclo mostra teatralmente la prima irreparabile conseguenza del peccato delle origini: i due primi figli della coppia Eva-Adamo sono i protagonisti del primo fatto di sangue del genere umano. Caino uccide Abele perché questi ha trovato udienza e accoglienza con i suoi sacrifici cultuali presso il Padre, che rigetta invece i sacrifici di Caino. Tintoretto raffigura l’acme della loro lotta fratricida. L’uccisione di Abele da parte di Caino si trasforma nella drammatica apparizione dell’omicidio come una costante della contesa tra gli uomini, anche se legati dal vincolo di sangue; sangue però versato e immolato nel nome di una maggiore o minore vicinanza all’Onnipotente. Che, quasi paradossalmente, inciderà un marchio sulla fronte di Caino per proteggerlo nelle sue peregrinazioni infinite nel mondo, fino a scomparire. Ancora paesaggio ma, questa volta, più cupo e incombente, sparsi i segni di quelle vittime il cui sacrificio è rimasto incompiuto: la testa di vitello sacrificato in basso a destra ne è il testimone – muto – più evidente. Con un’invenzione cromatica Tintoretto sottolinea quasi e spiega le differenti ragioni dei due fratelli che sono, tra l’altro, i prototipi, come dice la Genesi, di due atteggiamenti, di differenti qualità morali, di destini divergenti e, aggiungeremo noi, di diversa collocazione sociale (per quanto primitiva: Abele, “pastore di greggi”, che gode di un incarnato inequivocabilmente bianco; mentre Caino, “lavoratore del suolo”, è cotto dal sole, abbronzato nella sua quotidiana esposizione ai raggi solari).
Ma vi è un’ultima osservazione che ci preme e riguarda il linguaggio pittorico di Jacopo in questa tela così dinamicamente animata e concitata. Maturo e potente, dinamico e ricco di invenzioni assolutamente personali, Tintoretto appare qui nel Caino e Abele influenzato dalle correnti manieriste che giungevano da Roma e dal centro Italia. Qualcuno ha voluto addirittura vedervi tracce dei disegni che documentavano e diffondevano le forme e le anatomie del Laocoonte, recentemente scoperto negli scavi sul colle Oppio a Roma (1506). A noi sembra molto più credibile, come è stato suggerito anche da altri studiosi, accostare questo Tintoretto alle tele dipinte da Tiziano per Santo Spirito in Isola a partire dal 1542, oggi nella sacristia della Salute, in particolare il sotto-in-su proprio con Caino e Abele. Tanto che il soggetto, nella tela di Tintoretto, sembra talmente risentire dell’opera del Cadorino che anche nella composizione, la ripresa sembra avvenire da un punto di vista particolare rispetto alle altre tre tavole di figure del ciclo, quasi si trattasse di uno scorcio da soffitto. Non dimentichiamo, per altro, che il soffitto di Santo Spirito è comunemente accreditato come il maggiore sforzo di michelangiolismo compiuto dal Vecellio.

La pulitura appena terminata, dopo un lungo lavoro di ricerca e di indagine con strumentazioni di ultima generazione e un esemplare intervento sui dipinti, hanno restituito al ciclo della Santissima Trinità la sua freschezza e la brillantezza del suo smalto cromatico, rivelando la qualità assai alta delle opere e il momento qualitativamente importante e originale di questa stagione nell’itinerario artistico di Jacopo. Lo spazio disponibile nella Scuola in origine era di dimensioni tali da non consentire lo sviluppo narrativo di cicli giganteschi come a San Rocco o nella Scuola Grande di San Marco, così che Jacopo dovette adottare altri criteri impaginativi e una scrittura densa e preziosa con pennellate di grande precisione, contorni netti, effetti di straordinaria efficacia, come abbiamo notato per le figure di Eva e Adamo nella scena della tentazione del serpente, dove i corpi paiono sprigionare da sé stessi una luminosità diafana che li circonda, quasi come avviene nella possente figura dell’Eterno, che sorvola per intero la sua creazione in un moto di irresistibile dinamismo ripreso e accentuato dallo schieramento dei volatili che lo precedono e lo accompagnano. Un altro Tintoretto, potremmo dire, liberato da patine e ossidazioni, depositi di polveri e sporco atmosferico; ma altro anche rispetto agli immensi teleri di San Rocco e San Marco o alla Madonna dell’Orto o a San Giorgio Maggiore, dove la pennellata è larga, potente e disegna un universo di eroi e superuomini, di eventi e tragedie dilatati alla dimensione del gigantesco o del cinemascope, come avrebbe detto Jean-Paul Sartre.

Immagine in evidenza: Jacopo Tintoretto, La creazione degli animali (dopo restauro) © Ministero della Cultura, Gallerie dell’Accademia di Venezia – Photo Matteo De Fina